گفتگوي افشين شاهرودی با كيارنگ علايی

 

 

شاهرودي: با توجه به اينكه شما در كنار عكاسي به طور جدي به ادبيات نيز پرداخته‌ايد و يكي از دغدغه‌هايتان در اين سال‌ها ادبيات بوده است، فكر مي‌كنيد چه ارتباطي ميان عكاسي و ادبيات است؟ ادبيات به عكاسي شما چه كمكي كرده است و همين طور عكاسي به ادبيات در كارهاي شما؟

 

علايي: زندگي پر از احساس هاي گوناگون و متفاوت است كه ذات آن ها ريشه در تجربيات شخصي ما دارد، از اين رو هر احساسي كه جهان پيرامون به ما وارد مي‌كند بايد مديوم خاص خود را براي برون ريزي پيدا كند. ما با انبوهي حس نا‌شناخته و معما گونه مواجه هستيم كه در دوره‌هاي مختلف زندگي روي روح ما سنگيني مي‌كنند، هنر در شكل عام خود وسيله‌اي براي برون افكني اين حس‌هاي ناشناخته است، در حقيقت ما با اثر هنري سعي در معنا بخشيدن به حس هاي گمنام زندگي را داريم، اما اين معنا بخشي از طريق پيدا كردن مديومي صورت مي‌گيرد كه ظرفيت انتقال اين مفاهيم‌ را داشته باشد، شايد پيدا كردن همين مديوم ها است كه زماني «ادبيات» را بوجود مي آورد و زماني به تولد «عكس» مي انجامد.
اما ارتباط اين دو: شايد كليد واژه در اين قياس، «واقعيت» باشد. چرا كه هر دوي اين هنرها در پي بازنمايي واقعيت پيرامون هستند، هم ادبيات و هم عكاسي. این موضوع که واقعیت را چگونه می‌توان بازنمایی کرد مسئله‌ی اصلی ادبیات و عكاسي است كه در قرن 16 و 17 مطرح بود، اما اين دو هنر يك تفاوت بارز نيز دارند و آن در «ماهيت» آن‌ها است؛ ادبيات ماهيت نوشتاري دارد و عكس ماهيتي ديداري! و بر اين اساس تفاوت اصلي اين دو رسانه آشكار مي شود، به همین سبب عكس با نقاشی پیوندی نزدیکتر دارد. اين تفاوت در «واسطه» اي است كه اين دو هنر ميان خود و مخاطب ايجاد كرده اند؛ ادبيات بواسطه ساختار نحوي در پي ارتباط با مخاطب است و عكاسي از راه تصوير، زبان بصري و ايماژ سازي با مخاطب حرف مي زند. اين دو واسط، خصوصيات متفاوتي دارند و بر شكل تاثير گذاري بر مخاطب و نوع انتقال پيام و مفهوم مستتر در اثر هنري كاملا تاثير گذارند.
نكته ديگري كه مي خواهم به آن اشاره كنم مقوله «استخراج معنا» است؛
دغدغه انتقال مفاهيم و احساس هاي مولف به مخاطب و شكلي از معنا كه توسط مخاطب ساخت و پرداخت مي‌شود از دغدغه‌هاي هميشگي در هنر است. از اين رو معتقدم معنا در عكاسي محدودتر از ادبيات است، در ادبيات اما تصاوير بسط يافته و تعميم پذيرند، به نظر مي‌رسد اين خصوصيت، بخشي از ذات متفاوت عكاسي و ادبيات است. هرمنوتيك در ادبيات مجال بيشتري براي نقش آفريني دارد، حال آنكه عكس تاثيرات آني بر احساس مخاطب مي گذارد، در حاليكه روند معنا سازي و استخراج معنا در ادبيات يك سير تكويني و دراز مدت دارد كه در ذهن خواننده شكل مي‌گيرد.
يك داستان تصويرسازي‌هايي را در ذهن ايجاد مي‌كند كه مخاطبين آن بواسطه كلمات در ذهن خود مي‌سازند، اما اين فرآيند در عكس محدودتر است. در عكس به مولفه‌هاي تصويري رجوع مي‌كنيم كه عكاس در قاب به ما ارائه كرده است، در عكس با تصويري روشن از اين مولفه‌ها سر و كار داريم، اما ادبيات وابستگي بيشتري به تخيل مخاطبانش دارد، يك داستان يا يك متن ادبي به تعداد خوانندگانش مي تواند تصوير ايجاد كند.
از تفاوت‌هاي ديگر اين دو رسانه بايد به «سبك»، «لحن» و «زبان» اشاره كنيم.
منظورم از سبك به طور مشخص چگونگي كاربرد عناصر ساختاري يك زبان – عكاسي يا ادبيات – در انتقال انديشه هنرمند است، و لحن حالت بيان موضوع و تلقي مولف از موضوع است. اين عناصر به اعتقاد من در ادبيات مجال بيشتري براي بروز دارند، چرا كه در يك داستان كوتاه حتي مي توان اين عناصر را بازشناخت، اما در تك عكس هاي پراكنده يك عكاس به سختي مي توان سبك و لحن را جستجو كرد. اين تفاوات شايد براستي به تجربه متفاوت «خواندن» و «ديدن» بازگردد كه در ادبيات و عكاسي با آن مواجهيم.
با اين همه ادبيات و عكاسي در يك نقطه به فصل مشترك مي رسند و آن «روايت» است. هر دو‌ی آنها شکلی از روایت‌اند.
در مورد آن بخش از سوال شما كه به هم نشيني ادبيات و عكاسي در كارهاي خودم اشاره دارد، بايد اين نكته را بگويم كه نقش اين دو رسانه در زندگي من كاملا منفرد بودهخ است، من هيچ وقت به طور حرفه اي سعي نكرده ام به ادبيات نزديك شوم يا من هرگز يك مترجم حرفه اي نيستم، چرا كه هر زمان احساس كردم ايده‌هايم را مي توانم با داستان كوتاه بيان كنم، به داستان نويسي روي آورده ام و مادامي كه داستان را براي تكثير ايده‌هاي خودم كوچك و ناتوان ديده‌ام به سراغ عكاسي آمده ام، و آن بخش از متون ديگر نويسندگان كه قرابتي ميان انديشه آنها و حس خودم پيدا كرده‌ام، در آن زمان به ترجمه روي آورده ام!
احساس مي كنم ادبيات و عكاسي علاوه بر اشتراكشان در بازنمايي واقعيت، هر دو از تخيل و گستره‌اي از اوهام نيز برخوردارند كه مي تواند به كار هنرمند بيايد. از اين رو شايد يك ذهنيت تصويرگراي متكي بر تخيل از كودكي در من نفس مي كشيده، و گاهي آن را در بازي هاي كودكي ام مي ديدم، گاهي در كاردستي هايي كه مي ساختم، يا حتي انشاء هايي كه به مدرسه مي بردم، و بعدها به طور جدي تر در عكاسي.

 

شاهرودي: در عكس هاي شما «تخيل» نقش بسيار پر رنگي دارد و خودش را تحميل مي كند، اما در پاسخ هاي شما تقدم ادبيات بر عكاسي ديده مي شود، آيا به اين تقدم معتقديد؟

 

علايي: به طور واضح چنين قصدي ندارم، حيطه اين دو رسانه بسيار گسترده است و نمي توان به طور كلي، يكي را بر ديگري مقدم شمرد، شايد در «ارتباط برقرار كردن» با مخاطب، عكس پيشتاز است و از اين بابت بر ادبيات مي چربد. اين به ذات عكس باز مي گردد كه فرآيندي آني است و در كمترين زمان بر مخاطب تاثير مي گذارد.

 

شاهرودي: چه تفاوت هاي ماهوي در شكل تاثير گذاري اين دو رسانه مي بينيد؟

 

علايي: چه بسا شرايطي را كه نويسنده در زمان نگارش رمانش از سر گذرانده به گونه اي خواننده نيز بايد آن شرايط را داشته باشد. اشاره من به طور مستقيم به فرآيندي ذهني،روحي است. نويسنده براي خلق رمانش به خلوتي طولاني و عميق نياز دارد، نوشتن براستي كه همانطور كه «كامو» مي گويد عرق ريزي روح است. اين شرايط را خواننده نيز بايد داشته باشد تا بتواند به پلي ميان خود و اثر دست يابد؛ ما در جاهاي شلوغ نمي توانيم مطالعه كنيم، ما بدون تمركز نمي توانيم يك متن را دريابيم، براي همين اغلب انتهاي شب را براي اين كار انتخاب مي كنيم، چرا كه خلوت و سكوت شب به فرآيندي كه مي خواهيم نزديك تر است، اما عكس اينگونه نيست، ما عكس را مي توانيم در يك گالري، در يك فضاي عمومي تماشا كنيم و در حقيقت آن را مورد خوانش قرار دهيم و پيام آن را دريابيم.
اگرچه كه از حيث ماندگاري پيام در ذهن مخاطب، ميان اين دو رسانه – ادبيات و عكس – تفاوت بسيار است.
و دغدغه اساسي اين است كه آيا عكس فراموش نمي شود؟ آيا در گذر زمان در اذهان باقي مي ماند؟ و…

 

شاهرودي: از آن گذشته عكس حضور پر رنگ تر و ملموس تري در زندگي روزمره ما دارد و مخاطب با آن بسيار راحت تر ارتباط برقرار مي كند.

 

علايي: دقيقا همينطور است، به نكته بسيار جالبي اشاره مي كنيد.
حضور عكس در زندگي روزمره ما حالا ديگر تابعي از زمان است، يعني براستي عمق اين حضور در حال حاضر با ده سال پيش قابل مقايسه نيست. عكس، اكنون آنقدر بي واسطه شده كه در گوشي همراه ما به آساني رد و بدل مي شود، عكس آنقدر به زندگي ما رسوخ كرده كه ما از صبح تا شب دائم با آن سر و كار داريم؛ روي بيلبوردها آن را در اندازه هاي بسيار بزرگ ميبينيم، روي بدنه اتوبوس ها حضور عكس را مي بينيم.

شاهرودي: در مقدمه ي ترجمه تان بر هايكوهاي معاصر، اشاره كرده ايد كه برخي از اين هايكوها Recreat شده اند و شما وجه تصويري آنها را تقويت كرده ايد، سوالي كه پيش مي آيد اين است كه آيا در چنين شرايطي اصل امانت در ترجمه، فداي عكاسي نشده است؟

علايي: ظاهر قضيه اينگونه است، اما به واقع معتقدم من در اين Recreatها از عكاسي كمك گرفته ام براي اعتبار بخشيدن به آن شاعر! عكاسي به من كمك كرد تا ترجمه بهتري از آن اشعار داشته باشم. هايكو بر خلاف ظاهر بسيار ساده اش در برگردان، بسيار دشوار مي نمايد. هايكوهاي زيادي بود كه من از برگردان صحيح آن ناتوان بودم، چرا كه معتقد بودم منظور شاعر چيزي وراي كلمات ساده اي است كه در آن شعر به كار رفته است.

شاهرودي: سوال ديگري كه برايم پيش مي‌‌آيد اين است كه هم نشيني ادبيات و عكس چگونه خواهد بود؟ يا به طور واضح تر آيا فكر مي‌كنيد شعر و عكس مي‌توانند در كنار هم قرار بگيرند؟ و حتي اينكه ما در شعر با گونه‌اي شعر به نام « شعر ديداري » سر و كار داريم، آيا مي‌توان اين خصوصيت را براي عكس هم به كار گرفت؟

علايي: ذات اين دو هنر كاملا با هم متفاوت است. براي استناد به اين تفاوت، از «فرويد» وام مي‌گيرم كه مي‌گويد « شعر، فراموشي تاريخ است.»، خب! در مقابل اين تعبير عجيب از شعر، به مانايي عكس نظر مي‌افكنيم كه چگونه در ستيز دائم با مرگ و فراموشي است و مرتب دارد حافظه‌اي را به خاطر مي‌آورد، يادآوري مي‌كند. پس اين دو، ذات و رسالت متفاوتي دارند. و همينطور توانايي‌ها و ظرف متغاوتي در انتقال حس و انديشه دارند. در بسياري از مواقع در عكاسي به ادبيات پناه مي‌بريم، حتي در ساده‌ترين و كلاسيك ترين نوع خود يعني استفاده از كپشن و استيتمنت در ذيل عكس هاي يك نمايشگاه، باز هم نوعي استفاده از ادبيات ديده مي‌شود.
به هرحال هم نشيني ادبيات، شعر و حتي هنرهاي ديگر با «عكس» قرار است قرارداد‌هاي ذهني عكس را در ذهن مخاطب دگرگون كند و تصويري جديد به مخاطب ارائه كند. يعني چربيدن گرافيك بر عكس براي رسيدن به تاثيري خاص، يا استفاده از كلمه در كنار عكس.
به شكلي هم‌نشيني مبارك چند هنر با هم است كه باز به تخيل ورزي عكاس كمك مي كند و او را به فضا‌هاي جديد رهنمون مي‌سازد. نمونه‌هاي زيادي هم در عكاسي داريم؛ مثلا كاري كه «باربارا كروگر» در دهه 80 انجام مي‌داد شايد شكلي از اين مساله باشد. مرزهاي خلاقيت در كار كروگر تا اندازه‌اي گسترده بود كه آثار كروگر در اين دهه اكثرا بدون ثبت در صحنه ( و در واقع با استفاده عكاس از عكس‌هاي منتشر شده در مجلات مختلف) توليد مي‌شد و مانفيست‌هاي عكاس بر روي عكس‌ها درج مي‌شد. اين، در حقيقت نوعي به بازي گرفتن هويت مرسوم تصوير است و يك كار اساسا پسا مدرني است. حالا كه از عبارت «بازي گرفتن هويت مرسوم تصوير» صحبت كردم بد نيست به نمونه ساده و خلاقه آن نيز در دوسالانه يازدهم عكس ايران اشاره كنم؛ آنجا نيز با نمونه‌اي از اين كار مواجهيم:
مجموعه عكس «مرگ در آگهي ترحيم» كار خانم «هدا فتاحيان طهران» نمونه خوبي از دخالت و حضور آگاهانه گرافيك به شكل كاملا متمايز در عكاسي است.

شاهرودي: خب، صحبت بينال هم به ميان آمد، شما به عنوان اولين عكاس شهرستاني كه در تركيب داوري بينال‌هاي عكاسي ايران حضور داشت، تجربه داوري بينال يازدهم را سپري كرديد، دستاورد شما از اين داوري چيست؟

علايي: تجربه داوري بينال شايد از آن جهت برايم جذاب باشد كه ديدن اشتراك ها و افتراق ها در تحليل و قضاوت عكس مي تواند ما را به شناخت عكس و گستردگي هاي آن رهنمون كند. بحث‌ها، ايده‌ها و ديدگاه‌هايي كه ما در آن ها بايد براي رسيدن به مفهوم «عكس خلاقه» به فصل مشتركي مي‌رسيديم و به طور كلي مواجه شدن و روبرو شدن با دوازده هزار عكس كه عمدتا محصول كار آماتورها بود، از نكات قابل تامل بينال بود و آز آن به عنوان دستاوردهاي اين بينال نام مي‌برم. اين دوازده هزار عكس به هرحال نبض عكاسي كشورمان در دو سال اخير بودند و بررسي آن ها خيلي از مسائل را در عكاسي ايران روشن مي كرد.
از اين گذشته، حضور پر تعداد جوان هاي خوش ذوق و فاقد ابزار حرفه اي – تعداد زيادي از آثار با دوربين هاي كامپكت يا حتي گوشي همراه ثبت شده بودند – در اين داوري بسيار عالي بود.
اما در كنار اين شايد چالش اساسي عكاسي ايران آشكار شود و آن دو مساله است:
«ضعف آموزش» و «ضعف فرهنگ سازي»
ضعف آموزش خودش را بيشتر نشان مي دهد، اما اين سال ها با مساله ديگري مواجهيم و آن موج اعتراض‌هايي است كه معمولا پس از اتمام داوري و اعلام نتايج جشنواره‌ها آغاز مي‌شود و داوران جشنواره را به طور مستقيم نشانه مي‌روند، بي آنكه از كليت آثار جشنواره آگاه باشند و يا درك روشني از موضوع و جهت گيري بينال داشته باشند. خيلي از عكاسان آثار خود را در قياس با خود و عكس‌هاي خود مي‌بينند و چون بهترين كارهايشان را براي بينال ارسال كرده‌اند از عدم پذيرش آن‌ها يكه مي خورند، در حالي‌كه ممكن است عكس هاي آن‌ها در چارچوب تعريف و برداشت بينال نگنجد.
به نظر مي‌رسد برپايي كارگاه‌هاي آموزشي قبل از برگزاري دوسالانه‌ها پيرامون موضوع پيشنهادي دوسالانه مي‌تواند اندكي به فرهنگ سازي كمك كند.

شاهرودي: در دوره‌اي زندگي مي كنيم كه دوربين هاي ديجيتال به آساني در دسترس است و در بسياري از نمايشگاه ها شاهد پردازش هاي نرم افزاري عكس ها هستيم. نظر شما به طور كلي در زمينه عكاسي ديجيتال چيست؟

علايي: سوال بسيار خوب و اساسي است. در اين زمينه چالشي در كشور ما هست پيرامون پذيرش يا عدم پذيرش عكاسي الكترونيكي با تمام ظرفيت ها و توانمنديهاي خاصش.
احساس مي كنم عليرغم كارگاه هاي متعدد، مقاله هاي بسيار زياد و يادداشت هايي كه در گوشه و كنار محيط مجازي اينترنت در اين زمينه منتشر شده، اما باز چيزي كه به عنوان عكاسي الكترونيكي – يا در وجه عام آن همان عكاسي ديجيتال مطرح است – بسيار ناقص است و معناي درست و روشني از اين رسانه تبيين نمي كند.
به نظر مي رسد بيش و پيش از آنكه به معناي صحيح عكاسي الكترونيكي دست يافته باشيم در پي موضع گيري يا كتمان آن هستيم.
پيدايش عكاسي ديجيتال ديدگاه‌هاي مختلفي را در عكاسي ايجاد كرد. گروهي از سنت گرايان با اين بهانه كه در عكاسي ديجيتال همه كارها بر عهده دوربين است و ديگر عكاس نقش چندان مهمي ندارد، سعي در كم رنگ كردن آن داشتند، گروهي نيز تولد نوين عكاسي را از دهه 70 به بعد قرن پيش مي‌دانند، اما هيچ‌وقت اين پديده به‌طور جديد آسيب شناسي نشده است.
عكاسي ديجيتال يك پيشرفت تكنولوژيك است و هيچ پيشرفت تكنولوژيكي نمي تواند اساسا مخرب باشد. پيدايش عكاسي ديجيتال به دنبال اهداف متعالي بسياري از آماتورها – بويژه آماتورهاي كمپاني كداك – شكل گرفت.
بد نيست به خاطر بياوريم كه در دهه 50 « فرانسوا تروفو‌ »ي موج نو، آرزو مي كرد كاش زماني برسد كه مردم عادي در خانه‌هايشان دوربيني براي ثبت لحظه‌هايشان داشته باشند. حال اين روياي تروفو خيلي زودتر از « روز موعود‌» محقق شده است و حالا تصوير نه ديگر در خدمت اشراف، كه در خانه ساده‌ترين قشرهاي جامعه نيز حاضر و در دسترس است.
من بيشتر عكاسي ديجيتال را لباس نويي مي دانم كه بر قامت چند صد ساله عكاسي پوشانده شده تا آن را به زبان روز آراسته كند. يك بزك كردن مدرن و متفاوت است. عكاسي ديجيتال پاسخي سريع به نيازهاي امروز مخاطبان پيچيده امروزي است؛ نسلي كه ديگر به آساني راضي نمي شود، بايد به او محصول تازه و متفاوتي را داد تا او را مشغول خود كند. عكاسي ديجيتال به زعم من، آسان كردن دسترسي به دنياي تصوير است.
اگر عكاسي را همان « خواب قابل باور » بدانيم، عكاسي ديجيتال اين خواب را بسيار آسان‌تر و نزديك‌تر كرده است. مرزهاي تخيل ورزي در اين نوع عكاسي گسترش يافته است، و وقتي تخيل گسترش مي‌يابد، فرديت و سبك در عكاسي آسان‌تر جلوه‌گر مي شود و ظهور مي‌يابد. اين‌ها همه از بركات عصر عكاسي ديجيتال است.
خطر حذف مولف كه خيلي از عكاسان سنتي آن را گوشزد مي‌كنند به اعتقاد من ارتباط چنداني به دوران عكاس ديجيتال ندارد، مثل اين است كه در دوران عكاسي آنالوگ، ما به خاطر دشواري‌هاي نورسنجي و اكسپوز به سراغ دوربين‌هاي اتومات مي‌فتيم. مگر اين دوربين‌ها در آن زمان وجود نداشت؟ و نه اينكه عده‌اي كه آموزش عكاسي نديده بودند با آنها عكاسي مي كردند؟ و حالا چه شرايطي است؟ آيا حالت‌هاي عكاسي اتومات و نيمه اتومات دوربين‌هاي ديجيتال باعث مي‌شود كه يك عكاس صاحب انديشه و كار بلد به سراغ آن‌ها رود؟ مطمئنا پاسخ منفي است! مطمئنا سهولت‌هاي عكاسي ديجيتال كه به سرعت بخشي پردازش ها مربوط مي‌شود عكاس حرفه‌اي را به خطر نخواهد انداخت و مولف را در عكاسي از ميان نخواهد برد، و اتفاقا در اختيار قرار گرفتن تكنيك هاي پردازش عكس در نرم افزارها موجب گسترش نگاه مولف خواهد شد.
از طرف ديگر دوست دارم به اين نكته اشاره كنم كه بسياري از امكانات نرم افزاري در عكاسي ديجيتال از تاريك خانه‌هاي سنتي آمده است و نقطه الهام‌اش آنجاست. حتي معتقدم نرم افزارهاي پيشرفته‌اي چون لايت روم و نسخه‌هاي جديد فوتوشاپ نسبت به بخشي از فرآيند‌هايي كه در تاريك‌خانه‌ها كار مي‌شد ضعف‌هايي دارند. شاهد حرف من تمام بداعت‌هايي است كه ما در تاريكخانه و در چاپ عكس مي توانستيم داشته باشيم، در آن زمان مي‌شد از «آب سخت» استفاده كرد و تاثيرات خاص‌اش را روي عكس ديد، يا مثلا براي زدودن هيپو از روي عكس مي‌شد از آب اكسيژنه بهره جست. بيش از اين نيز مي‌توان به تاريخ عكاسي رجوع كرد، آنجا به خلاقيت‌هاي فراواني برخورد مي‌كنيم كه همه مراحلي پس از ثبت و چاپ عكس را شامل مي‌شوند؛ براي نمونه مي‌توان به خانم كن دي نرث اشاره كرد كه از شيوه‌اي موسوم به داي ترانسفر استفاده مي‌كرد و در حقيقت رنگ‌هاي مورد نظرش را روي عكس‌ها نقاشي مي‌كرد، يا تمام جزييات و تخيلي كه سندي اسكوگلوند به صحنه‌هاي سوررئاليستي‌اش در دهه 80 اضافه مي كرد! آيا خلاقيتي بيش از اين مد نظر است؟ آيا عكاسي ديجيتال با همه امكانات و سرعت بخشي‌اش، امكان اين خلاقيت‌ها را در محيط نرم افزار ايجاد نكرده است؟ آيا نگراني حذف مولف در اين نوع عكاسي، يك نوع افراط در موضع گيري عليه عكاسي ديجيتال نيست؟
به اعتقاد من عكاسي كه عكس‌هايش حاصل اديت‌هاي خلاقانه است، محصول كارش را پيش از عكاسي در ذهن ديده است، آن را در ذهن چيده است، و حالا در محيط نرم افزار آن را اجرا مي‌كند و به ذهنيات خودش نزديك مي‌كند.

 

شاهرودي: با توجه به اينكه شما سال‌ها در زمينه آموزش عكاسي نيز در دانشگاه و موسسات آموزش عالي فعال هستيد، چه روندي را براي آموزش عكاسي در نظر مي‌گيريد؟
علايي: روشي كه من در آموزش عكاسي دنبال مي كنم يك پروسه بسيار طولاني و پر حوصله است، من معتتقد نيستم كه دانشجو خيلي زود به نتيجه كار كه توليد عكس است دست پيدا كند. براي اين هدف، دانشجو بايد مراحل متعددي را با حوصله و خلاقيت سپري كند. تكنيك‌هاي عكاسي بخش اندكي از كار است، من معتقدم اين تكنيك‌ها را دانشجو در كلاس‌هاي ديگر، يا در كتاب‌ها و فضاي اينترنت مي‌تواند جستجو كند، آنچه مهم است تقويت فرآيند «ديدن» است؛ آن‌ها بايد ابتدا خوب ديدن دنياي اطراف را ياد بگيرند، در اين خوب ديدن Harmony ها آشكار مي‌شود و دانشجو مي‌تواند به موضوع اولين عكس‌هايش فكر كند. پس از اين نوبت Disharmony ها است، حالا بايد ديد جايگاه بي تناسبي‌ها، بي نظمي‌ها و هر آنچه از نظان هندسي خود خارج شده، كجاست!
من در سيستم آموزشي معتقدم دانشجو بايد علاوه بر عكاسي به رياضيات، به زبان انگليسي، به روش صحيح جستجو در اينترنت، به روانكاوي دنياي خود، و به ارتباط ميان هنر‌هاي مختلف نيز آگاهي نسبي داشته باشد؛ ارتباط ميان ادبيات و عكاسي، موسيقي و عكاسي، نقاشي و عكاسي و…
اين تجربه از طريق تماشاي عكس‌هاي متعدد، تحليل عكس و هدفمند كردن پروژه‌هاي تصويري كه خود دانشجو بايد انجام دهد امكان پذير است، اگرچه كه مي دانم اين شكل، ايده ال و كمال مطلوب است و شايد به طور كامل اجرايي نباشد.

شاهرودي: خب، حالا اگر موافقيد نگاهي به عكس‌هاي شما داشته باشيم؛‌ شما متعلق به نسلي هستيد كه ديگر نگاه سنتي ندارد، شما حتي در بحث آموزش و روش تدريس‌تان به ارتباط ميان هنرها فكر مي‌كنيد و دغدغه آن را داريد، به‌عنوان اولين سوال در ورود به عكس‌هاي شما، تعبير شخصي شما از عكاسي چيست، عكاسي را چگونه تعريف مي‌كنيد؟

علايي: در عكاسي رازي وجود دارد، ما به دليل راز به دنياي تصوير نزديك مي‌شويم. در حقيقت مي‌توان گفت «فقدان راز» در زندگي روزمره ما، باعث مي‌شود كه ما به عكاسي نزديك شويم.
به نظر مي‌رسد اين راز از همان اراده تاريخي عكاسي در تقابلش با مرگ و نيستي نشات مي‌گيرد، اينكه ما با عكس‌هايمان به هر حال با مرگ ستيز مي‌كنيم و به ان ريشخند مي‌زنيم. پس عكاسي به اين جهت آلوده است به راز! و اين رازآلود بودن موجب ايجاد وسوسه كشف مي‌شود.
از طرف ديگر عكاسي نوعي تكثير حس و دريافت ما است. ما احساس‌مان را نسبت به يك اوبژه آنچنان گسترش مي‌دهيم كه معناي جديدي از آن ايجاد مي‌كنيم. اين احساس در عكس‌هاي ما تكثير مي‌شود. و از اين راه ما به شناخت نامتعارف و شخصي از جهان پيرامون‌مان مي رسيم.
عكاسي دايره المعارف جديد اين كره است! چرا كه قادر است از هر شيء معناي تازه و متفاوتي را خلق كند، بر اين اساس بر جذابيت زندگي مي‌افزايد و هر لحظه آن را زيبا‌تر مي‌سازد.
عكاسي آزمون مجدد دنيا است؛ اينكه دنيا را در عكس‌هايمان از آن خودمان بكنيم و دوباره آن را خلق كنيم.
همچنين معتقدم عكاسي راهي كوچك براي تحمل دردهاي زندگي است، دردهايي كه هميشه روي روح ما سنگيني مي‌كنند و ما دنبال روزنه‌اي براي برون ريزي آن‌ها هستيم.
عكس‌هاي خوب حاصل پرسه‌هاي عكاس در كوچه‌هاي ادبيات، عرفان و فلسفه هستند و بدون شناخت‌ آنها نمي توان به طور جامع به عكاسي نگاه كرد، چرا كه شخصا عكاسي را رابطه ميان عكاس و دنيا مي‌دانم، يعني ميان عكاس و ذرات جهان چه رابطه‌اي وجود دارد.
علاوه بر اين با مساله «زبان» نيز مواجهيم. ما در عكس‌هايمان با «واسطه» هايي در انتقال حس و انديشه‌مان به مخاطب مواجهيم، من از اين واسطه‌ها بعنوان «نا محرم» در عكاسي ياد مي‌كنم؛ يعني چيزهايي كه لاجرم بين من و مخاطبم فاصله ايجاد مي‌كند، هرچقدر عكاس بتواند بر زبان در عكسش مسلط باشد و نقش اين واسطه‌ها را كمرنگتر كند، به موفقيت بيشتري دست يافته است. ما بايد همه چيز را خيلي عيني نمايش دهيم، حتي اوهام و ذهنيت‌هايمان را. هر فاصله‌اي ميان ما و مخاطب به مرگ انديشه و عدم پذيرش آن توسط مخاطبمان مي‌انجامد. ما در دنياي پيچيده‌اي زندگي مي‌كنيم، تاثرات ما از اتفاقات جهان اطراف به تصويرهاي ذهني منتهي مي‌شود كه دوست داريم انها را به شكلي نمايش دهيم، به قول «من ري» من چيزي را كه نمي توان از آن عكس گرفت نقاشي مي‌كنم، يعني آنچه از قوه خيال بر‌مي‌خيزد، و از آن چيزي كه نمي‌خواهم نقاشي كنم، عكس مي‌گيرم.

شاهرودي: مشخصا در تمام عكس‌ها، شما به دنبال ساده كردن جهان پيرامون‌تان هستيد، يعني پيروي از يك نوع نگاهي ميني‌ماليستي. جهان در عكس‌هاي شما بسيار ساده، آدم‌ها بسيار اندك، و تمام اشيا بسيار ساده به كار گرفته شده‌اند، اين سادگي از كجا مي‌آيد؟ (عكس هاي شماره 1، 2، 3 و 4)

علايي: من هيچ‌گاه به ثبت واقعيتي كه در برابر چشمهايم حضور دارد، معتقد نيستم و تلاش نمي‌كنم زيبايي يك منظره يا شكوه يك صحنه را به تصوير بكشم! واقعيت را حتما بايد دوباره بازسازي كنم تا برايم ارزش داشته باشد و مايل باشم آن را به نمايش بگذارم. اين واقعيت حتما با دخل و تصرف من همراه بوده است، و چه بسا شباهت كمي به واقعيتي داشته باشد كه در مقابل چشمهاي هر رهگذري از آن صحنه جاري است. من به كمتر گفتن معتقدم، اين شكل از روايت به تماشاگر عكس اجازه بيشتري مي‌دهد تا در عكس مشاركت داشته باشد و خود در استخراج معنا از آن بكوشد. سادگي كه شما به درستي از آن ياد مي‌كنيد شايد حاصل همه اين دغدغه‌ها باشد. من واقعيتي را مي‌خواهم كه شناسنامه آن به نام طبيعت نباشد بلكه در سيمايي دگرگون شده تصوير شده باشد.
اما اينكه اين سادگي از كجا مي‌آيد، در عكس‌هايم سعي مي كنم به كودكي سپري شده و حالا ديگر غير قابل رجعت، نقبي بزنم، بتوانم با عكس‌هايم به آن بازگردم و دوباره در فضاي آن نفس بكشم.
در اين عكس كه شما مثال زديد (عكس شماره 3) همين سادگي ذاتي فضا برايم جذاب بود. در اين صحنه تمام عناصر به خطوطي بسيار ساده تبديل شده بودند، خانه شبيه نقاشي‌هاي كودكان بود، گاو، زمين و خطوط همه چيز بي‌اندازه در سادگي و خلوص ذاتي غوطه ور بودند.

شاهرودي: اين عكس ( شماره 5) دقيقا نشانه سادگي در اجزا و تخيل شما است. در روانشناسي هم گفته مي‌شود «اثر هنري مثل خوابي است كه هنرمند در بيداري مي بيند»، اين حرف دقيقا منظورش آن است كه ريشه و خاستگاه اثر هنري در ناخودآگاه هنرمند است. يا در عكس ديگري از شما (عكس شماره 6) با ظاهري مستند روبرو هستيم اما باز مسيري ذهني در عكس طي شده است و آن را انتزاعي مي‌كند.

علايي: اين مسير ذهني از انتخاب‌هايي مي‌آيد كه ما مي‌توانيم به كمك عناصري چون قاب، لنز و پرسپكتيو در اختيار داشته باشيم.
به طور مشخص در اين عكس از كادري استفاده شده كه در آن گويي تمام عناصر عكس خصوصيات خود را به يكديگر وام مي‌دهند، گويي يك هم‌نشيني ناخودآگاه ميان اجزاي مختلف اين صحنه حاكم است و عناصر عكس ( گلدان، پنجره، ديوار) در خويشاوندي مفهومي يكديگر قرار گرفته‌اند.

شاهرودي: در عكس‌هاي شما جهان پرتنشي كه هر روز دارد غير انساني‌تر مي‌شود بسيار ساده،مهربانانه و سرشار از صلح تصوير شده است، به ندرت به ياد دارم در اين سال‌ها از شما عكسي را ديده باشم كه تلاش در ساده كردن جهان در آن ديده نشود!

علايي: من وحدت را در اجزاء مي بينم و معتقدم نشانه‌ها و عناصر بسيار كوچك و حقير صحنه توانايي كافي در انتقال مفاهيم بزرگ را دارند. تلاش مينيماليسم هم حذف نقشه كلي و گسترش تم و ايده در اجزاء يك اثر هنري است، به اين طريق فرآيند خلاقيت نيز در مخاطب بيشتر مي‌شود و او از كشف روابط در عكسي كه در حال مشاهده‌اش هست، لذت بيشتري مي‌برد.
تاكيد من بر چيزهاي كوچك به خاطر آن است كه از فراموشي و گم شدن آن‌ها در زندگي جلوگيري كنم!

شاهرودي: آيا اين تك رنگي‌ها دراين عكس (شماره 7) يا آن سبز حاكم در عكس قبلي، و رفتن و پناه بردن به يك فضاي غير واقعي در عكس‌هاي شما، همه به خاطر همين فراموشي است كه از آن صحبت مي‌كنيد؟

علايي: دقيقا همين گونه است! پاييز را هرگز دوست ندارم به رنگ طلايي ببينم، آنطور كه در واقعيت هست، من دوست داشتم اين درخت‌ها را در فضايي ايزوله ببينم كه در عين وحدت با يكديگر براي مدتي به مرگي كوتاه دچار شده اند. اين را با مونوكروم آبي به تصوير كشيدم.

شاهرودي: شما در عكس‌هايتان به يك دنياي شخصي معتقديد، در اغلب كارهايتان دنيايي فردي ايجاد شده است، مثلا در اين عكس ها ( عكس‌هاي شماره 8 ، 9 ، 10و 11 ) با دنياي بسيار ساده و شخصي روبرو هستيم كه ظاهرا در آن دغدغه روابط را ميان ساده ترين اجزاء مي‌خواهيد نمايش دهيد.

علايي: اين عكس‌ها البته متعلق به مجموعه اي است با عنوان «ابر ولگرد» كه نام اين مجموعه را از شعري از استاد علي موسوي گرمارودي وام گرفته‌ام؛ در اين مجموعه نيز من به دنبال نمايش ساده‌ترين خويشاوندي ها در نظام طبيعت بوده‌ام، اينكه يك ابر با عناصر زميني چه ارتباطي مي‌تواند داشته باشد. و براي اين وارياسيون‌هايي را با عناصر و چيدمان‌هاي مختلف متصور شدم. ارتباط ابري تنها با يك قايق، با يك درخت يا با يك قاطر. در اين عكس‌ها كوشيدم تنهايي را ميان دو كاراكتر عكس گسترش دهم.

شاهرودي: اين تنهايي در اغلب عكس‌هاي شما حضوري غالب دارد، از جمله اين سه عكس ( عكس هاي شماره 12، 13 و 14)، به نظر مي‌رسد شما براي عناصر بيجان هم به اين تنهايي معتقديد و اين برايم جالب است.

علايي: اين سه عكس متعلق به مجموعه‌اي است كه در حال تكميل آن هستم، با عنوان «سنگ‌هاي باكره».
در اين مجموعه به سنگ هايي پرداخته‌ام كه در دسترس آدم‌ها نيستند، در ساحل دريا يا در نقطه‌اي دور دست براي خودشان رها شده‌اند و در حقيقت آدم‌ها نمي توانند آن‌ها را حتي لمس كنند. اين سنگ‌ها هيچگاه به رد پاي آدم‌ها و سرشت زميني آلوده نمي‌شوند. همانطور كه شما به درستي اشاره كرديد من براي اشياء هم به اندازه انسان‌ها تنهايي قائل هستم.
در حقيقت با اين عكس‌ها شايد در پي تكثير تنهايي خودم هستم، تا از اين وجوه تكثر يافته در طبيعت، ديگر احساس تنهايي نكنم.

شاهرودي: در اين عكس ( شماره 15) گويي با جمعيتي روبرو هستيم كه باز هم داراي وحدت با يكديگر هستند و شايد تنهايي را باز هم در اشياء – قرص‌ها – جستجو كرده‌ايد.

علايي: اين عكس از يك «افسوس» بزرگ مي‌آيد، آنچه برايم جذاب بود، اين بود كه جايي از زندگي، آدم‌ها با قرص‌هاي رنگي‌شان شناخته مي‌شوند، هويت‌شان عوض شده است و گويي آدم‌ها به دارو تبديل شده‌اند.

شاهرودي: در تعدادي از عكس‌هاي شما (عكس هاي شماره 16، 17، 18 و 19) به حضور زنان تاكيد شده است كه عمدتا در فضاهاي سنتي و معماري قرار گرفته‌اند. مقصود شما از اين چينش چه بوده است؟

علايي: در اين عكس‌ها بر خلاف ظاهر عكس‌ها كه فضاي معماري را به تصوير مي كشند، موضوع اصلي زن بوده است، من از معماري وام گرفتم تا بواسطه آن زن را آنطور كه مي‌خواهم تعريف كنم.
در اين عكس‌ها زن را شخصيتي نا‌شناخته، مبهم، دور از دسترس، معما گونه و ممزوج با طبيعت اطراف تصوير كرده‌ام.
از معماري به اين دليل استفاده كرده‌ام كه معتقدم زن‌ها در آن بخش از هستي قرار گرفته‌اند كه مقدس است، سپيد است و از معنويت برخوردار است. اين تقدس و سپيدي در معماري اسلامي كه از تقارن و نظم و توازن زيادي برخوردار است وجود دارد و من مي‌توانستم به خوبي از آن در انتقال حسم كمك بگيرم، علاوه بر آن از تكنيك‌هاي عكاسي، كنترل نور، فيلترها و تمام آنچه به القاي حس مورد نظر كمك مي‌كرده است، بهره گرفته‌ام.

شاهرودي: من سوال مشخصي در مورد عكس هاي 20، 21، 22 و 23 دارم. در بسياري از عكس‌هايتان حس نوستالژيك قوي وجود دارد كه با رنگ‌هاي گرم تقويت شده است، اين عكس‌ها يادآور فضايي دور از كودكي‌هاي ما است، من بالشخصه با ديدن اين عكس‌ها ياد خانه مادر بزرگ و گلدان‌هاي شمعداني و فضاي گذشته مي‌افتم. اين حس نوستالژيك از كجا مي آيد، و چرا مضمون در اين عكس‌ها به مثابه ديگر عكس‌هايتان از زن ايراني – كه او را دور از دسترس و مبهم و مقدس مي‌دانيد – به تصوير كشيده نشده‌اند؟

علايي: اين‌ها بخش‌هاي مختلف و پراكنده‌اي از يك ايده هستند كه در مجموعه‌هاي مختلف جاي مي‌گيرند، گاهي براي بيان آن بايد متوسل به فرم‌ها و تكنيك‌هاي عكاسي شوم، و گاه حضور بي واسطه و مستندي را طلب مي‌كنند ( شبيه همين دو عكس).
اين حس نوستالژيك از تنهايي ما مي‌آيد، از تنهايي روح ما آدم‌ها كه در عين تكثر آدم‌هاي مختلف اطراف‌مان، اما باز تنها و بي پاسخ است. با اين عكس‌ها سعي در بازسازي يك چيز نابود شده را دارم، چيزي كه متعلق به گذشته است!
همانطور كه پيرزن عكس شماره 21 در اوج فراغت خود از كار به انتظاري سنگين نيز دچار است، اين اتظار در عكس شماره 20 نيز به شكلي ديگر نهفته است؛ انتظار براي رسيدن مردي شايد.
در عكس هاي 22 و 23 آنچه برايم مهم بود فضا و انتقال آن بود، براي همين در اكسپوز سعي كردم درجه اشباع رنگ‌ها را بسيار بالا ببرم تا در انتقال فضاي خانه‌هاي سنتي اغراق كرده باشم.

شاهرودي: نكته‌اي كه مي‌خواهم اضافه كنم اين است كه در شما در تمام عكس‌هايتان به جايي در دوردست اشاره داريد، در عكس21 نوري در پشت پنجره وجود دارد كه به‌ گونه‌اي ما را به جايي ديگر و دوردست ارجاع مي‌دهد، اين نور رقيقا در عكس شماره 24 نيز ديده مي‌شود، اگر بخواهيد خيلي ساده آنرا توصيف كنيد، چه مي‌گوييد؟

علايي: اين نور يك «نجات» است براي آدم‌هاي حاضر يا غايب در عكس‌هايم؛ براي پيرزن عكس 21 يا كاراكتر غايب عكس 24 كه ما از عناصر و اشياي صحنه متوجه مي‌شويم كه او تنها زندگي مي‌كند.

شاهرودي: اين ارجاع دادن‌هاي شما در عكس شماره 25 نيز كاملا آشكار است، جايي كه تنه يك درخت با ملحفه‌اي رنگي مستتر شده و شما آن را پنهان كرده‌ايد. نوعي پوشيدگي در اين عكس ديده مي‌شود.

علايي: اين پوشيدگي براي من نوعي ترميم است. درخت خشكي كه بار و ميوه ندارد اما من بواسطه عكاسي آن را زيبا مي‌بينم؛ پر از گل و شكوفه، حتي اگر اين گل و شكوفه متعلق به ملحفه‌اي قديمي، آويخته بر بند رخت باشند.

شاهرودي: در كارهاي شما دو عنصر «جاده» و « پله‌» مدام تكرار شده‌ است (عكس هاي شماره 26، 27، 28 و 29) و به شكلي اين عناصر تصوير شده كه گويي ابتدا و انتها ندارند. اين راه بي آغاز و بي انتها چيست؟

علايي: جاده، كوچه، پله ما را به جايي مي‌برد، ما را به سمتي سرازير مي‌كند، به مقصدي رهنمون مي‌كند، اين عناصر براي من محل عبور بوده است براي رسيدن از نقطه‌اي به نقطه ديگر. براي متوقف نشدن. براي حركت دائم و متداوم. منبع و مقصد حركت برايم مهم نيست، نفس حركت مهم است، براي همين بيشتر سعي كردم به يك بي زماني و مكاني فكر كنم.

شاهرودي: و در انتها، نظر شما در مورد «نقد عكس» چيست؟
علايي: هميشه شكافي ميان اثر هنري و مخاطب وجود دارد كه معتقدم كار نقد پر كردن اين شكاف است، نقد مي‌تواند به فرآيند خوب ديدن اجزاي عكس كمك كند، چرا كه عكس‌ها داراي رمزگاني هستند كه بايد توسط كليد آن گشوده شود، يك عكس بايد به مثابه يك متن، مورد خوانش قرار گيرد. نقد عكس امكان اين خوانش را براي مخاطب فراهم مي‌كند.
هميشه برداري وجود دارد كه دو سوي آن «رسانه» و «مخاطب» قرار دارند؛ اينجا تصور كنيم عكس و بيننده عكس. نقد صحيح و علمي به تبيين رسانه كمك مي كند؛ به ارزيابي مفاهيم، داده‌ها و اطلاعات نهفته در يك عكس.