واکاوی یک روایت پنهان در پرده دوم اتفاق
CR-Corrected03

تری برت در کتاب نقد عکس، رابطه میان منتقد و مولف را با تمثیلی قابل تامل بیان می‌کند. از نظر او منتقدانی که با مولف رابطه‌ای نزدیک برقرار می‌کنند و در تاویل آثار وی از نظرات و گفته‌های خود مولف بهره می‌جویند، به روسپیانی کارکشته می‌مانند.

در سوی دیگر، منتقدانی هستند که خود را از مولف دور نگاه می‌دارند و سعی می‌کنند کوچکترین ارتباطی با او برقرار نکنند تا مبادا رفتارها، دوستی‌ها و ماحصل آن، دلیلی شود برای اینکه مولف در جریان نقد بر منتقد تاثیر بگذارد نظرات او را تحث تاثیر خود قرار دهد. از دیدگاه تری برت، این دسته از منتقدان نیز به باکره‌هایی تازه‌کار می‌مانند و همان ساده‌لوحی و ناآشنایی را دارند.
**

در بررسی مجموعه آثار کیارنگ علایی، با عنوان «پرده دوم اتفاق» کوشیدم تا جایی که ممکن است از ارتباط مستقیم و پرسش از مولف خودداری کنم. از آن‌جا که ارادت من نسبت به این هنرمند عزیز و قابل احترام، بر کسی پوشیده نیست، بیم آن داشتم که ارتباط مستقیم و پرسش در مورد مجموعه، راهی مشخص و روشن پیش پایم بگذارد و مرا از اندیشه و تاویل مبتنی بر استدلال فردی و نشانه شناسانه باز دارد.
برای آن‌که مصداق دسته دوم از تمثیل تری برت نباشم، از دانسته‌ها و تجربه‌هایم در آثار پیشین مولف بهره جستم و سخنانی که از وی در گزاره، مصاحبات و نشریات در مورد مجموعه منتشر شده بود را نیز دستمایه قرار دادم.

نکته‌ای که کیارنگ علایی بدون تردید بر آن اصرار می‌ورزید و چه در مدت برگزاری نمایشگاه و چه در گفتمان‌های پس از آن مکررا و موکدا بیان کرده بود، عدم وجود روایت در آثار و دوری مجموعه از سیر روایی در عکس‌ها بود. واژه «مجموعه غیر ترتیبی»، هنوز در کتاب نمایشگاه خودنمایی می‌کند.
این نکته، به واسطه تکرار و تاکیدی که بر خود بذیرفته بود، دستمایه‌ای قابل قبول در تاویل بود و نتیجه بررسی چنان شد که در مطلب پیشین در همین صفحه قابل پیگیری و مطالعه است. نتیجه تاویل، نتیجه‌ای قابل دفاع، اما غیر قابل پذیرش بود. دست کم از سوی خود من که کیارنگ علایی و آثارش را سال‌ها است می‌شناسم و به بسیاری از ویژگی‌ها و روحیات وی آشنایی نسبتا کامل دارم، هیچ‌یک از دو تاویل نتیجه شده، قابل قبول نمی‌نمود.
**

چندی پیش یک مجموعه عکس از اولین مجموعه تازه پایان یافته خودم را برای آقای جان پیر بریگودیو، رئیس سابق دانشکده هنرهای تجسمی سوربن، که افتخار آشنایی و ودیدارش را در یکی از کارگاه‌های برگزار شده در دانشگاه تهران یافته بودم، ارسال کردم. پاسخ ایشان جالب بود.
«آن‌چه شما در استیتمنت گفته‌اید، مانند بسیار از آثار دیگری که این روزها از ایرانیان منتشر می‌شود، حرف خودتان نیست.عکس‌های شما کارکرد و پیامی سیاسی دارند و به رنگ سبز و زخم و خون و مانند آن اشاره می‌کنند. از سوی دیگر رنگ سبز که رنگ دیوارهای اتاق عمل موجود در عکس‌های شما است، کارکردهایی مذهبی نیز در کشور شما دارد و به نظر من این مجموعه نه چیزی که شما گفته‌اید، که مجموعه‌ای سیاسی، مذهبی است.!»

دریافتم که منتقدان غیر ایرانی می‌کوشند به هر شکل، ارتباطی میان آثار هنری و سیاست بیابند. اما از یک منظر، حق با ایشان بود. بسیاری از آثار اخیرا ارائه شده در ایران، دست‌مایه‌های سیاسی دارند و غالب مولفین، از بیان آن پروا دارند و به شدت بر عدم وجود آن تاکید می‌کنند.

با این دیدگاه، که ممکن است آثار، روایتی متفاوت از روایت مورد تاکید مولف داشته باشند، و با اطمینان از اینکه کیارنگ علایی در مقام یک نویسنده و با آن داستان‌های کوتاه و فیلم‌های روایتگر و منتقد، نمی‌تواند تنها در پی نمایش دادن همین مرتبه از پیام باشد، به مطالعه دوباره عکس‌های او پرداختم. با این تفاوت که یک پیشفرض اساسی، کنار گذاشته شده بود. آثار باید روایت‌گری کنند و در ترتیب نسبی و عناصر موجود در خود، به دنبال روایتی پس‌زمینه‌ای اما قابل بحث باشند.
**

بر اساس آن‌چه تا کنون از کیارنگ علایی دیده‌ایم، خانواده، انسانیت، وابستگی‌های عاطفی و انسانی و روابط میان تشکیل دهندگان یک خانواده، نقشی پررنگ در آثار وی دارند. برای کیارنگ، خانه، خانواده، مادر و همسر، مقدس و ستودنی هستند و پیش از این بارها و بارها این عناصر دوست داشتنی را ستوده است. نگاهی به مجموعه‌های پیشین وی، یا مروری بر داستان‌های کوتاه این عکاس زبردست و نویسنده توانمند، می‌تواند این ادعا را ثابت کند. چند عکس زیر از چند نمایشگاه مختلف وی، گواه روشنی بر این مدعا است.

به محض کنار گذاشتن این فرضیه، که دلیل طرح شدنش را هنوز درک نمی‌کنم، روی دیگر ماجرا روی خود را به مخاطب می‌نمایاند. روایتی شنیدنی که بلافاصله پس از برقراری ارتباط روایی میان آثار و حذف مهره ناجور از میان دوقاب، رخ می‌نماید. ماجرا از تولد آغاز می‌شود، از سربرآوردن نور، در مقام تولد یک عنصر خواستنی و دوست داشتنی در حصارهایی تنگ و عذاب دهنده. برآمدن از خاک، با ارزشی که به واسطه نور، بر آن مضاف می‌شود، مفهومی جز تولد یک انسان نمی‌تواند داشته باشد. تولدی که با نور و در دل خاک اتفاق افتاده است، هبوط انسان به این کره خاکی است. رخدادی که زمینه رویدادهای سیاه پس از آن بوده و هست. بیابان، از یک‌سو فراموش شدگی است و از سوی دیگر، در زمانی رخداد را دلالت می‌کند. در گذشته‌ای دور، در خاطراتی که به فراموشی سپرده شده‌اند، یا چنان که باید، در ذهن نگاه داشته نشده‌اند تا اینجا میان ما باشند، انسانی متولد شده است، یا هبوط یافته است.

در بررسی قابهای دیگر، طرد شدگی و واپس نهادگی که مصداق دلالت عنصر بیابان است، بهتر و بیشتر قابل درک است. سیم‌های خاردار، از یک سو حصاری امن هستند و از سوی دیگر، خفقانی کشنده در دورانی که بدان اشاره می‌شود. تاریخ گذشته انسان، فشرده شده در حصیری از تنگنا و خفقان و دشواری.

قاب دیگر، خانه است. خانه‌ای که روزی بر پیشانی‌اش نام، عنوان یا شناسه یک خانواده حک شده بوده است و امروز خاطره‌ای رها شده و شاید از هم پاشیده است. هر چه هست، دیگر نام و عنوانی بر پیشانی ندارد و نمایشگر خانواده‌ای است که انسجام و یک‌دستی پیشین را ندارد. نام و عنوان خود را که می‌تواند مولفه شناسای خانواده یا پرچم حاکمیت آن روزگار تاویل شود، بر تابلوی بالای سر این حریم امن و دلخواسته نیست. خانه تصویری زیبا دارد. دلخواسته است. مثل آلاچیقی باصفا و کوچک در جایی بیرون از شهر.. اما این خانه نیز به فراموشی سپرده شده است. رها شده است، یا ناگزیر از رها شدن بوده است.

حوض بازی‌های کودکانه که دیگر آب ندارد و دیوارهای حامی خویش را نیز از دست داده است، نشانگر بازیگوشی‌ها و خاطرات شیرین کودکی است که دیگر نیست. خانه‌ای که ویران شده است و از آن دیوار و اتاقی بر جای نمانده است و حوضی که بازیگرانش را از دست داده است.

ویرانی اینچنینی می‌تواند نشانگر گذشت زمان باشد، نیز می‌تواند ناشی از یک بمباران باشد. پرده اول اتفاق، جایی در همین حوالی اتفاق افتاده است. بمب‌هایی فرو افتاده‌اند و کاشانه‌های بسیاری را ویرانه کرده‌اند. عزیز‌های بسیاری را از ما گرفته‌اند و مادران بی‌شماری را داغدار کرده‌اند.

مادری که بر خاک عزیز از دست رفته‌‌اش ایستاده است و عزیزانی که تنها نامشان، بر صفحاتی که این روزها رنگ و روی ازدست رفته‌دارند، نقش بسته است. برای مادران تنها، بازماندگان داغدار و حتی خود پرکشیدگان، گزیری جز نیایش نیست. و برای این نیایش، زیارت‌گاه‌ها هستند که مامن شده‌اند. در این بررسی، به سادگی می‌توان دریافت که سیر منطقی میان قاب‌های مختلف این روایت، گاهی به شدت در هم می‌شکند. در ابتدا از منظر زمانی پرشی عمیق دارد و در این مرحله، گسستی نسبی و مفهومی.

مجموعه پرده دوم اتفاق، نگاهی دارد بر آن‌چه در پرده اول اتفاق، جنگ، رخ داده است و آن‌چه اینک از آن برجای مانده است. مفاهیم و مصادیقی که گرچه هر روز و شب زیورآغشته و نورباران می‌شوند، اما در دل‌ها به فراموشی سپرده شده‌اند و چنان که باید و شاید پاس داشته نمی‌شوند. عزیزانی که پر کشیده‌اند، مادرانی که تنها شده‌اند و مردانی که یادگارهای این اتفاق جانکاه را بر پیکر خویش هنوز به یادگار دارند.

نور، این فراموش شدگان والا را بر مسند بازاندیشی می‌نشاند و یادآور می‌شود. با این‌که تاویل این باره نسبت به تاویل پیشین بس متفاوت است اما هنوز نیز باید گفت که این شیوه از تاکید، بهترین شیوه ممکن نیست. قرار گرفتن این عناصر در مسند موضوعیت بی‌چون و چرا و اصلی عکس، برای برجسته سازی و تاکید بر آن‌ها کافی است. نور، اگر قرار باشد ابزاری برای تقدس بخشیدن بر این عناصر باشد، می‌تواند در شکلی عکاسانه‌تر، با وجود منابع نوری در خارج از قاب، مورد استفاده قرار گیرد. به یقین می‌توان گفت که این شکل کاربرد نور، از الوهیت و تقدس این نمادهای ارزنده می‌کاهد و آن‌ها را آشناتر و امروزی تر نشان می‌دهد. این نور، ابزاری برای تقدیس واقعی نیست، بزک و زیوری امروزی است که در این عکس‌ها مورد نکوهش قرار گرفته است. به تاکید می‌توان گفت که شکل بهره‌گیری از نور، دوست داشتنی نیست. حتی اگر تزیین و پیرایه‌های امروزی مورد نظر باشد، باید گفت که نمایش این پیرایه بر رخ این نمادهای ارزنده از ارزش ایشان خواهد کاست.

صلح، پایانی بر جنگ بود و اتفاق افتاد. و پس از آن، آن‌چه باقی و باز می‌ماند، ماییم و ویرانه‌های ناشی از آن. ماییم و آن‌هایی که بهای به خاطر ماندن این اتفاق و همه زشتی‌ها و زیبایی‌های آن را از وجودشان و با دادن بخشی از جسمشان پرداخته‌اند. این، نمود کاملی از بی‌عدالتی روزگار ماست. جایی که عدالت، موضوع یک تصویر می‌شود و به تصویر کشیده می‌شود. فرشته عدالت اما چشم بسته و نابینا است، بر این همه فاجعه انسانی، بر این همه از هم پاشیدگی و عذاب. ما مانده‌ایم و آیین‌های پاس‌داشت، بر بالای سر نوجوانان و نورستگان از دست رفته. یا به تعبیر نیوشا توکلیان، صف سربازانی که به احترام ایستاده‌اند، یا صف سوگوارانی که سیاه، پوشیده‌اند.

مزرعه سوخته، باقی‌مانده این همه اتفاق است و دنیای امروزی من وما که در سیاهی و مرگ دست و پا می‌زند. بقایای سبزینه‌های سوخته در آتش جنگ، بازمانده‌های سرزمین‌های ویران شده و تنها نمود نمایشی بازماندگان اتفاق. چنان‌چه در بررسی پیشین بدان پرداخته شد، هنوز هم ایرادات اپتیکی و ویرایشی بر پیشانی برخی عکس‌ها نمودار است.

در باب موارد پیشتر گفته شده، زیاده‌گویی نمی‌کنم و مخاطب را به مطلب پیشین ارجاع می‌دهم. نیز به همان پایان پیشین قناعت خواهم کرد.
**

کیارنگ علایی، با ارائه این آثار، تعهد فراوان و قاطع خود به اسطوره‌های انسانی، اخلاقی و ایدئولوژیک را به نمایش گذاشته است و تبدیل به مصداقی برای یک عکاس دغدغه‌مند شده است. هنرمندی که در گیر و دار چالشهای فرهنگی و اخلاقی و انسانی، در انزوای خویش به شاعرانگی‌های تنهایی خود نمی‌پردازد و خود را در تاکید و تذکر آن‌چه فراموش شده و شایسته توجه است، مسئول می‌شمارد. فارغ از تمام این گفتارها، کیارنگ کوشیده‌است تا آرایه‌های ظاهری و کلامی را بر پیکر و پیشانی آرمان‌های جامعه انسانی محکوم کند، اسطوره‌های اخلاق و انسانیت را دوباره بر مسند تازگی، طراوت، تجلیل و نور بنشاند و تلنگری از جنس فریاد بر سر من و مایی که این اسطوره‌های مقدس و قابل احترام را به فراموشی سپرده‌ایم فرود آورد.