در نگاه خیره‌اش ویرانی‌ام مشهود بود 

۱
زیر نگاه بودن توسط امر تکنولوژیک (دستگاه پیشرفته امر نمادین، آنجا که زبان و نام پدر در رابطه‌ای پیوسته در جهت ویرانی سوژه ـ توهم توخالی فاعل شناسای دکارتی ـ گام برمی دارد) در عکس‌های اخیر «کیارنگ علایی» تراژیک‌ترین و هجوآمیز‌ترین روایت دلسوزی سیستم‌ها به حال و روز غم‌زده انسان معاصر است. این دوربین‌ها واجد معنایی دوگانه و متناقض‌اند. دقیقاً دیالکتیک هگلی در اینجا «تز» و «آنتی تز» را به موازات هم و به شکلی وسواسی و مشابه پیش می‌برد. آن‌ها به بهانه حفظ نظم اجتماعی و حفاظت از جان انسان و پیش گیری از هر گونه عمل مجرمانه، هر شخصی که زیر نظر دارند را به عنوان مجرمی بالقوه در نظر می‌گیرند و در وجود هر فرد سالم انسانی، آشوب هیولای درون را به انتظار می‌نشینند. درواقع امر متناقض به شکل بارزی نه در خود دوربین‌ها که در ماهیت آن‌ها در شکلی متعالی خودنمایی می‌کند. ‌‌‌‌ همان قدر که می‌خواهد ضامن امنیت اجتماعی باشد به‌‌‌‌ همان میزان در جهت ویران کردن امنیت روانی گام برمی دارد. سوژه انسانی می‌داند که همیشه زیر نگاه است. و این زیر نگاه و تحت مراقبت بودن یا نیاز به مراقبت داشتن لاجرم باید نتیجه عمل مجرمانه‌ای باشد که هنوز ارتکاب نیافته است. برای نمونه نگاه کنید به داستان فیلم «گزارش اقلیت» ساخته «استیون اسپیلبرگ». آنجا که دستگاه پیش گوییِ جرم، قبل از ارتکاب به کار می‌افتد و آدم‌ها قبل از ارتکاب عمل مجرمانه نه متهم که مجرم قلمداد می‌شوند.
به یاد بیاوریم اتاق فرمان رییس کارخانه در فیلم «عصر جدید چاپلین» و مونیتورینگ کارگران و سنگینی تحمل‌ناپذیر برورکراسی حاکم بر برخی قهرمان داستان‌های «کافکا» را. همه چیز زیر نگاه و تحت کنترل است. این کنترل مانند «تومور پانکراس» که با رفتاری اختاپوسی بر تمامی اعضای سیستم گوارشی چنبره می‌اندازد و فرد را از پای درمی آورد عمل می‌کند، همچنین می‌تواند دنیای دروغین و غیر واقعی را در چشم سوژه به جهانی واقعی و عاری از دروغ تبدیل کند. «کیانو ریوز» در فیلم «Matrix» ساخته «برادران واچوفسکی» زمانی از داستان پشت پرده جاری بر خود آگاه می‌شود که «مورفیوس» رهبر معنوی کشتی «زایان» او را با جمله‌ای تکان دهنده غافل گیر می‌کند: «به بیابان امر واقعی خوش آمدی»
جمله، جمله‌ای اخطار دهنده است و در یک لحظه تمام باورهای «نیو» را منهدم می‌کند : که هرگونه اینرسی در مقابل این گزاره جدید بس شکننده و محکوم به نابودی است. خانه‌ای که بر روی آب بنا شده باشد و در یک لحظه و با یک تلنگر کوچک در هم فرو می‌ریزد و غرق می‌شود : تمام آنچه تاکنون زیسته‌ای دروغی بیش نبوده است. تصورش را بکنید «گابریل گارسیا مارکز» در۶۰ سالگی در یک آن متوجه شود که کل دستاورد ادبی و نوشتاری ـ بیوگرافیکش توهمی بیش نبوده است. و جوایز ادبی‌اش هیچ ارتباطی با بنیاد «نوبل» و «پولیتزر» ندارند. این‌‌‌‌ همان مکانیسم هولناکِ نظارتی و دیکته کننده سیستم است. شما آن‌گونه زندگی می‌کنید که سیستم دیکته می‌کند. آن‌گونه فکر می‌کنید، آن‌گونه دوست می‌دارید، عشق بازی می‌کنید و متنفر می‌شوید که سیستم می‌خواهد. در واقع در این حیطه تامل و تفکر شخصی به کل ماهیت خویش را از دست می‌دهد و سوژه به جز یک عروسک خیمه شب بازی که کسی دیگر در پشت صحنه از آن بازی می‌گیرد، بیش نیست و هویت بیرونی ندارد.

the_truman_show_2

این تراژدی در فیلم «The Truman Show» ساخته ستایش برانگیز «پیترویر» به گونه‌ای دیگر تکرار می‌شود. تمام واقعیت زندگی ترومن فیلمی است که در آن بازی می‌کند و تمام واکنش‌ها، رفتار‌ها، گفتار‌ها و رخدادهای پیرامونش از روی داستانی است که در پشت صحنه کارگردانی می‌شود و اجازه خروج از این دایره محدود و بسته ترسیم شده به او داده نمی‌شود: ‌‌‌‌ همان نمود عینی «مغز در خمره» کانتی. به زبانی دیگر تمام آنچه در هستی سوژه رخ می‌دهد داستانی است که از طرف دیگری بزرگ (A) نوشته شده و روایت می‌شود. حتی خصوصی‌ترین لحظه‌های روابط انسانی. و هیچ گزاره واقعی بیرون این خمره نمود خارجی ندارد. اما هم در «ماتریکس» و «نمایش ترومن» و هم در نظریه مغز در خمره کانتی سیستم یا «دیگری بزرگ» (A) تلاش می‌کند تا از نظر‌ها پنهان بماند. و آنچه رسوایی پشت پرده این داستان دروغین را برملا می‌کند خودآگاهی سوژه به واسطه اتفاقی غیر منتظره و یا فرارسیدن یک منجی به مثابه رخنه‌ای در سیستم است. نه عملی آگاهانه و پیش‌برنده از طرف سیستم حاکم.
اما در عکس‌های «کیارنگ علایی» در مجموعه «حتی وقتی نمی‌دانیم [آن‌ها به ما نگاه می‌کنند]» دیگری بزرگ تلاشی برای پنهان نگه داشتن خود نمی‌کند. و این حضور مستمر در ماهیت خویش واجد گستاخی آزاردهنده‌ای است. مقایسه کنید حضور پنهان و محجوب دوربین فیلمبرداری در سینما را با حضور آشکار و گستاخ دوربین‌های این مجموعه . اما این گستاخی فزاینده‌ای که به خود اجازه می‌دهد در هر مکانی حضور داشته باشد از کجا می‌آید؟ آیا این دوربین‌های نظارت آپولونی‌‌**‌‌ همان برادر ناتنی دوربین‌های سینمایی دیونیسوسی** هستند؟ خواهری که توانسته با روایت داستان‌های جادویی، چند صد هزار و یکشب مرگ رویاهای میلیون‌ها نفر را به تعویق بیاندازد؟ آیا درصورت مثبت بودن پاسخ به پرسش‌های فوق می‌توان رابطه‌ای بین دوربین ژیگاورتوف (سازنده مردی با دوربین فیلمبردای) و این دوربین‌ها برقرار کرد؟
به راستی چرا چشم‌هایِ این دیگریِ بزرگِ تازه به دوران رسیده از بطن تکنولوژی خود را از انظار ما پنهان نمی‌کند، وقتی به ظاهر نمادِ قانون است و در جهت برهم زدن امنیتِ روانی حرکت می‌کند؟ حضوری که از پارانویای توهم توئطئه بر می‌خیزد؟ که مبادا در لحظه‌ای نامعلوم فردی نامعلوم بنا به فکری نامعلوم منجر به رخنه‌ای نامعلوم در دستگاه محافظه‌کار نمادین و نام پدر گردد؟ مبادا اولین میل اودیپی محقق و مادر را از چنگ پدر برباید. اصلاً شاید این توئطئه از سمت مادر باشد!!! و هزار فکر پارانوییایی دیگر.

shayadvaghtidighar

۲
«من زیر نگاهم»
این جمله‌ای است که کیان در فیلم « شاید وقت دیگر» ساخته «بهرام بیضایی» به روانکاو خود می‌گوید. کیان خود ($) را دوشقه می‌داند حضور و سنگینی کیانی دیگر، که بیشتر از او ارج نهاده شده است را احساس می‌کند. دیگری کوچک (مادر) او را ترک گفته و این ترک لاجرم به واسطه گناهی نابخشوده از طرفِ کیان بوده است. گناهی که مستوجب عقوبتی نابخشودنی است. کیان همیشه باید منتظر تنبیه (اختگی) باشد. و همین احساس گناه و انتظار تنبیه درون او را از هم گسیخته است. او همیشه زیر نگاه است. نگاهی خیره که از جایی نامعلوم به او خیره می‌شود . حتی او در اتاقِ خواب خود نیز احساس امنیت نمی‌کند. همین اتاق خوابِ زیر نگاه در یکی از فریم‌های «حتی وقتی‌ نمی‌دانیم» نیز به چشم می‌خورد. دهشتناک چون کابوسی در وسط روز. یک دوربین مدار بسته به طرزی گستاخانه تمام جزییات اتاق را زیر نظر دارد. اما اینجا‌‌‌‌ همان طور که در بالا اشاره رفت دوربین خود را پنهان نمی‌کند. در واقع نقطه اتصال تمام عکس‌های این مجموعه همین حضور بلاانقطاع دوربین‌های مدار بسته کنترلی است. حضوری که از چشم‌چرانی خویش شر‌‌مسار نیست و در هیئتی مهاجم همه جا سرک می‌کشد . هجوم به کوچک‌ترین لحظات انسانی. اما کدام انسان؟
در این عکس‌ها با طنزی به شدت تلخ هیچ انسانی حضور ندارد. آنچه هست غیاب اوست. آن‌ها کجا رفته‌اند؟ آیا این عکس‌ها آخرین تصاویر بعد ویرانی واپسینند؟ آیا «چرنوبیل» شهر خالی از سکنه به واسطه تشعشعات اتمی (و نمود بزرگ‌ترین سوتی تکنولوژیک بشری) توانسته است خود را در هیئتی جنون آمیز در همه جای دنیا تکثیر کند؟ آیا واپسین صفحات پیشگویی‌های آن پیرمرد ریشوی قرن هفدهمی به حقیقت پیوسته است؟ این طنز پوچ و تلخ رقت آور صدایی است که مانند چکشی به صورت مخاطب می‌کوبد. عکس‌ها به صورت مرسوم زیبا نیستند. قواعد فرم گرایانه مرسوم و زمان و ساعات محبوب آکادمیک عکس‌گرفتن در آن‌ها عایت نشده است. و از هرگونه پردازش بصری و نرم افزاری یا ابزار‌شناختی در آن‌ها خبری نیست. ماحصل خشونتی است صامت که در سرتاسر مجموعه به چشم می‌خورد. هرچه هست ویرانی و زشتی ناشی از غیبت و فروپاشی سوژه است. سوژه‌ای که یا به کلی از بین رفته است یا از آزار فزاینده امر تکنولوژیک به عصر دوران نخستین پیشازبانی کوچ کرده است.

۳
«استنلی کوبریک» هیچوقت مجال و فرصت ساخت فیلمنامه «هوش مصنوعی» را نیافت. در عوض هم صنف او از نسلی دیگر توانست این متن عاشقانه را با احترام به روح کوبریک در رثای مهر مادر جلوی دوربین ببرد. «کوبریک» در فیلمنامه و «اسپیلبرگ» در کارگردانی توانستند یکی از زیبا‌ترین داستان‌هایی که انسان فرامدرن توانسته بود برای ماشین‌های دست ساز خود بنویسد را روایت کنند . هرچند همه می‌دانیم «هوش مصنوعی» فیلمی بیش نیست. و تمام آن خوش بینی فقط توانست به اندازه چند دقیقه و کسری از ۲ ساعت و آن هم صرفاً روی نوار سلولوئید دوام بیاورد. به گمانم تنها «جیمز کامرون» توانست در فیلم «ترمیناتور۲ : روز داوری» واقع‌بینانه‌ترین روایت را از آشوب ماشین‌های خودساخته انسان را جلوی دوربین ببرد . John Connor (دقت کنید به حروف اول این اسم با حروف اول مسیح نجات دهنده : Jesus Christ) خود را برای آخرین نبرد با ترمیناتور‌ها و هیولاهای دست ساز بشر آماده می‌کند و در نگاهی تامل‌برانگیز از میان ویرانه‌های دنیای پیرامونش سوختن خاطره تاب‌بازی کودکانی که نیستند را مرور می‌کند.

اگر کودک خیالی برای کشف موجودیتی که شیفته آن است نیازمند نگاه دیگری است، آیا عکس‌های این مجموعه می‌تواند نتیجه‌‌‌‌ همان طلب نگاه نخستین باشد؟ اگر چنین است چرا این سوژه خیالی هیچ‌گاه به وقوع نپیوسته و چرا حضوری حتی شمایلی نیز ندارد؟. شاید این غیبت نتیجه حضور مستمر یک دیگری ویرانگر است. دیگری بزرگی (A) که دیگری کوچک (مادر ـ a) را به کنار رانده و کارکرد بیش از حد نمادینش منجر به ویرانی سوژه و یا غیبت و کوچ او شده است. غیبتی که انگار سال‌ها پیش رخ داده است. اگر سوژه وجود خارجی ندارد این نگاه خیره دوربین‌ها به چه کار می‌آید؟ آیا این ارباب هگلی خواهد توانست بدون حضور بنده باز هم دوام بیاورد؟ اصلاً این دوربین‌ها به چه کسی خیره شده‌اند؟ آیا این دوربین‌ها به ما ـ بیننده عکس‌ها ـ خیره شده‌اند؟
پیشنهاد می‌کنم بازدیدکننده این عکس‌ها مراقب آن نگاه باشد. نگاه خیره‌ای که از ۱۴ نقطه به او خیره‌ شده‌ است.
…………………………………
پی‌نوشت:
*عنوان مقاله‌ای از اسلاوی‌ژیژک / ترجمه مازیار اسلامی/ فصلنامه ارغنون شماره ۲، همچنین نگاه کنید به: «آنچه همیشه می‌خواستید درباره لاکان بدانید اما می‌ترسیدید از هیچکاک بپرسید» / اسلاوی‌ژیژک / ویراستار مهدی پارسا / نشر گام نو.
**آپولون و دیونیسوس از خدایان یونان باستان که به کرات و بر ضد هم در نوشته ‌های نیچه به چشم می‌خورند.