موقعیت پارادوکسیکال و شاعرانه

pelleh

آن‌طور که کیارنگِ علایی می‌گوید، ارزش‌های زندگی اجتماعی ما پس از مدتی به بیابان منتقل می‌شوند و این کار یعنی دور ریختنِ آن‌ها. چیز‌ها یا مفاهیمی که یک روز به آن‌ها می‌بالیم و روزی دیگر، وقتی تاریخ مصرفشان را تمام می‌کنیم، آن‌ها را از صفحه‌های تلویزیون و روزنامه جمع می‌کنیم و فراموششان می‌کنیم.
در مجموعه عکسِ «پرده دوم اتفاق» کیارنگ به سرزمینی می‌رود که این اشیاء و مفاهیم به آن‌جا برده می‌شوند تا فراموش شوند. بیابانی در گرفتگیِ پس از غروب که آسمانِ گرفتهٔ سردی دارد و زمین‌اش آنقدر پذیرنده نیست تا پای انسان به آن‌جا باز شود. منظره‌ای غمگین با اشیائی تنها در پهنهٔ آن. یک کلبه یا آلونک، یک آب نمای خشک، مجسمهٔ عدالت، تابلوی یادبودِ شهید، معلول یا جانبازی روی ویلچیر، درخت و درختهایی خشک شده در بیابان و برف. کیارنگ همهٔ این اشیاء را با شاخه‌های نورِ اِل.‌ای. دی پوشانده. مثلِ‌‌ همان درخت‌ها و مجسمه‌هایی که وقتی هنوز کاربردی‌اند و تاریخ انقضایشان تمام نشده، در چهار گوشهٔ شهر‌ها قابلِ استفاده و آذین‌بندی‌اند.
عکس‌های این مجموعهٔ کیارنگ بر این پایه بنا شده‌اند. در این نوشته می‌خواهم شیوهٔ پرداختِ آن‌ها توسط عکاس را بررسی کنم. ایده‌ای که کیارنگ بر روی آن کار کرده، مفهومی نمادین دارد چه از این لحاظ که دربارهٔ نمادهای یک جامعه است، چه اینکه آبجکت‌هایی که انتخاب کرده نمادهایی از مفاهیم و یا حتی اتفاق‌هایی هستند که در جامعه جاری بوده‌اند. مثل مجسمهٔ عدالت یا جانبازِ جنگ یا آلونکی متعلق به مردمانی ساده زیست. همهٔ این‌ها را می‌توان نمادهایی رانده شده از یک جامعه نامید. اما فضایی که این نماد‌ها در آن عکاسی شده‌اند را رئالیسمی ساده و بی‌پیرایه پوشانده است. همهٔ آن‌ها در گوشه‌ای از یک بیابان قرار دارند و مکانی که کیارنگ برای عکاسی از سوژه‌هایش انتخاب کرده واقعی و بی‌تزیین‌اند. غیر از شاخه‌های نوری که دورِ سوژه‌ها کشیده شده است، عنصرِ غیر رئالیستی دیگری نیست. (هرچند که خودِ این شاخه‌های نورانی فضا را به قدرِ کافی غیرِ واقعی کرده‌اند). واقعیتِ سردی در تمامِ صحنه‌ها جاری است. طراحی رنگ و نورِ صحنه‌ها نیز به همین شیوه است. اما بیشترِ سوژه‌ها اینطور نیستند. تضادی که بینِ سوژه و صحنه است، به عکس انرژی داده است و آن را تامل بر انگیز کرده است. بخصوص در عکس‌های گنبد و مناره، مجسمهٔ عدالت، جانباز (یا معلول) تضادِ ذکر شده، عکس‌های کیارنگ را بسیار شاخص و گیرا کرده است. زیرا در این عکس‌ها مخاطب متوجه می‌شود که با طراحی صحنه روبروست و چرایی این طراحی ذهنِ او را درگیر می‌کند. اما در عکس‌هایی که این تضاد کمرنگ است، انرژی بصری قاب‌ها افت می‌کند. چرا که مخاطب با حسِ طراحی صحنه روبرو نیست. چرا که ذهن‌اش مردد است بین اینکه آیا این عکس رئالیستی است یا طراحی (دیزاین) شده است. چرا که ایده‌ای که کیارنگ انتخاب کرده نیاز به ارتباطی نمادین با مخاطب دارد.
مثلا درعکسی که از یک آب نمای خشک گرفته شده است، می‌توان تصور کرد که عناصرِ این عکس سرِ جایشان بوده‌اند و تنها ریسه‌ای نورانی درونِ خُشکیِ آب نما نصب شده است. اما در عکسی دیگر که مردی روی ویلچر است و شاخهٔ نور به دورش پیچیده و به درختی در بیابانی بایر نگاه می‌کند، چشم‌های مخاطب درگیرِ رابطهٔ بینِ تضادهای درونِ قاب می‌شود و سریعا این تضاد‌ها را به مغز مخابره می‌کند و منتظر تجزیه و تحلیل و جوابِ آن‌ها می‌ماند؛ بیابانِ خشک و درخت، مردی روی ویلچر و جاده‌ای باریک کنارِ درخت، شاخه‌های نور دورِ مرد و ویلچیر و غیبتِ خورشید در افق. انتخابِ هوشمندانهٔ مکان، این امکان را به عکس می‌دهد که از درونِ خودش چیزی غیرِ معمول را بیرون بدهد. کیارنگ در سابقهٔ زیادِ حرفه‌ای که از او سراغ داریم، استادِ کشفِ این مکان هاست. او حتی در کشف موقعیت‌هایی شاعرانه و یا پارادوکسیکال تبحر دارد. اما در این مجموعه در هر قابی که توانسته است در طرحی که برای هر عکس می‌ریزد، وصلهٔ ناجوری را از دلِ بیابانِ پهن شده در قاب‌اش بیرون بکشد و غیر باورپذیری آن‌ها در مکانی که قرار دارند را تماشایی کند، تماشاگرِ عکس‌اش را پای عکس نگه داشته و دیالوگِ شفاف تری با او برقرار کرده. چرا که این مجموعه دربارهٔ نماد‌ها و مفهوم‌هایی است که متعلق به جایی نیستند که حالا به آنجا رانده شده‌اند.