نگاه اجمالی و از سر شتاب به وضعیت عکاسی ایران در دهه هشتاد بیش و پیش از هر چیز ما را با تکه های منفصل و جدا افتاده ای روبرو می کند. تکه هایی که اگر چه هریک ویژگی های منحصر به فرد خود را دارند اما وقتی در یک اسلوب کلی به آن ها می نگریم شمایل منسجمی را به نمایش نمی گذارند و به نظر می رسد این ویژگی ها به صورت ذاتی (ذات عکاسانه) در دل این تکه ها جمع شده اند. قرار گرفتن این تکه ها کنار هم ما را با سوالات و چالش هایی روبرو می سازد که شاید بخشی از آن در چیستی هویت عکاسی معاصر ایران ریشه داشته باشد.
«چند پاره گی» به عنوان خصیصه ای از آثار دهه هشتاد ما را چون تخته پاره ای بر موج، هر آن به سمتی از این گستره بی حدود می کشد و شناسه های متفاوتی را در تحلیل آثار پیش رویمان قرار می دهد؛ شناسه هایی که شاید کمتر به کشف رگه های مشترک این عکاسی بیانجامد.
آن چه در این چندپاره گی نقش بنیادین و فرهنگی دارد دو مساله است:
یک/ حفره میان شهرستان و پایتخت
دو/ جزیره ای بودن
*
یک/
حرف جدیدی نیست که فاصله میان فضای هنری و نوع فعالیت های هنری در شهرستان ها نسبت به تهران بسیار آزاردهنده و محسوس است. پس چرا به این حرف تکراری متوسل می شویم؟ شاید به این دلیل که سویه فرهنگی چنین حفره ای تغییر واژگان و تلقی های عکاسانه نسبت به کارکرد عکاسی در فضای معاصر، در شهرستان ها نسبت به تهران است و گاه این پندار پیش می آید که تهران، نه یک شهر دیگر، که یک کشور دیگر است.


نگاهی به خروجی ها و محصولات نمایشگاه های عکاسی برگزار شده در این دهه در شهرستان ها و تهران، خود موید این نکته است. تلقی ها، تعاریف، استنباط ها و ادراکات در حوزه های مختلف عکاسی نیز در این دو اقلیم تفاوت های بنیادین دارند. آن چه در بزرگ شدن این حفره نقش داشته به شرح ذیل است:
+باورهای سنتی رایج در شهرستان ها نسبت به تعاریف عکاسی
+ضعف مفرط آموزش در شهرستان ها
+تمرکز جشنواره های معتبر در پایتخت
+سیاست های کلان فرهنگی رایج در شهرستان ها در تقسیم بودجه فرهنگی و اولویت های آن
+مواضع کمابیش آشکار و رایج نسبت به هنر پایتخت و ایجاد یک فوبیای فرهنگی و ضعف در مقابل آن
دو/
اما همه چیز به این ختم نمی شود، و مساله وجه دیگری نیز دارد که نباید پنهان بماند: عدم وجود یک رابطه دیالکتیک و حاوی دیالوگ بین پایتخت و شهرستان، پیامدی جز جزیره ای ماندن فعالیت ها در پایتخت ندارد. یعنی اگر چه فعالیت های پایتخت، منسجم، بی حدود و گسترده است اما ظاهرا از مرزهای خود فراتر نمی رود و در پی اشتراک آن با اقلیم های دیگر نیست. به این صورت که اگر هنرمند شهرستانی نمونه ای از فعالیت های خود را شامل بولتن، کتاب، آگهی، اعلان و… به مراکز فرهنگی یا هنرمندان پایتخت ارسال می کند، هنرمند تهرانی عموما احساس نیاز نمی کند که این مصادیق را برای بهره برداری فرهنگی به شهرستان ها ارسال کند. به این ترتیب فعالیت ها و تلقی ها و عملکردهای نوین پایتخت نیز در حد یک جزیره باقی می ماند و مشتریان بومی خود را راضی نگه می دارد.
*
با این پیش فرض ها، سوالی که در بخش اول این نوشتار به آن اشاره شد پر رنگ تر و مهم تر می نماید: عکاسی معاصر چیست؟ چه شکلی است؟ و آیا تعبیری عمومی و قابل ادراک دارد؟ آیا می توان به گروه خاصی از آثار این عنوان را اطلاق کرد یا این که این تعبیر صرفا مصداقی است؟ و…
در پاسخ به این سوالات به پرسشی اساسی تر برخورد می کنیم. پرسشی که خود شبیه یک پاسخ عمل می کند و ظاهرا دغدغه اغلب مخاطبینی است که از سر شوق و در پی یافتن پاسخی برای پرسش های بالا به نمونه های عکاسی معاصر رجوع می کنند:
این آثار به چه متر و میزانی به عنوان یک اثر هنری محسوب می شوند؟
و یا به عبارت دیگر چه مرجعی برای «هنری بودن» این آثار و تضمین ارزش های آرتیستیک آن وجود دارد؟
با این پرسش ها و نمونه های فراوان آن در این سال ها به کرات مواجه بوده ام. بویژه از سوی طیف پرشور دانشجو و هنرجو. آن ها به دنبال متر و میزانی برای تعیین حدود عکاسی معاصر می گردند. به نظر می رسد این نوع سوالات قبل از آن که پاسخ های شفافی را برتاباند بیشتر ریشه در واقعیت سنتی عکاسی ما دارد: این که آن چه تاکنون به عنوان هنر عکاسی شناخته ایم، این نبوده است یا حداقل اینکه این شکلی نبوده است و تفاوت های ماهوی داشته است.
تعابیر سنتی درباره چیستی عکس در دوران معاصر بیش از هر زمان دیگر رنگ می بازند و پوست می اندازند. این مهم آن گاه جدی تر به نظر می رسد که قبض و بسط حاصل، ما را به یک ساختار «ژله ای» شکل و سیال رهنمون می کند؛ ساختاری که گویی در ذات عکاسی معاصر وجود دارد و مرتب تغییر شکل می دهد.
پندار این که عکاسی معاصر با مصادیقش تعریف می شود به اندازه کافی جنون آور و هولناک است تا آن را به عنوان جریانی نوین که به قول آدورنو «هیچ چیز مرتبط به هنر، در این زمانه، دیگر بدیهی و از پیش آشکار نیست» بپذیریم و بکوشیم دستاوردهای آن را نه به عنوان قواعدی مالوف که تنها به عنوان مصادیق پیش رو بازشناسی کنیم.
به این ترتیب عکاسی معاصر بیش از هر چیز، شیوه ای چالش برانگیز است که سنت های رایج قرن بیستمی را کنار می زند و نقش مولف گونه خود را بیشتر به رخ می کشد.
آنچه در این چالش به چشم می آید آزادی عمل فراوان عکاس امروزی در به کار بستن تکنیک و ابزار است که پیش از این حداقل به این وسعت صورت نمی گرفت. این آزادی عمل به عنوان یکی از دستاوردهای هنر معاصر ویژگی های ذیل را در آثار ایجاد
می کند:
+تکثر فرم و ساختار
+کنار رفتن متریال های سنتی و روی کار آمدن متریال های جدید
+کمرنگ شدن مرز میان هنرهای تصویری و رسیدن به یک اسلوب مشترک
با این همه، آن چه هویداست این که عنوان «عکاسی معاصر» یک ترکیب مناقشه آمیز است که حداقل تا پایان دهه نود عکاسی ایران قضاوت منطقی و صحیحی بر آن نمی توان داشت و باید میوه های این دو دهه را با دقت و تامل بیشتری نظاره کرد تا فصل مشترک ها و اصول خود را به ما بنمایاند.
اما در این میان نقش «جشنواره» ها در پر کردن حفره ای که از آن نام برده شد در عمومی کردن دستاوردهای پایتخت و امکان انتقال آن ها به آن سوی مرزهای پایتخت و ایجاد یک دیالوگ بی طرفانه و ساده میان هنرمندان شهرستان ها با یکدیگر، غیر قابل کتمان است و از این روست که باید این نقش را جدی گرفت و به آن توجه کرد.
جشنواره ها جدا از مسائل حاشیه ای که بر سر «رقابتی» بودن ایجاد می کنند از محسناتی نیز برخوردارند. یکی از آن ها امکان دیده شدن و تبادل دیدگاه های عکاسانه ای است که بواسطه انتشار و توزیع کتاب جشنواره ها اتفاق می افتد و حداقل اینکه در تغییر آن باورهای سنتی رایج و آن تلقی های عکاسانه اشتباه نسبت به مدیوم عکاسی کمک های بسزایی می کنند.
کتاب جشنواره ها که در حقیقت یک نمایشگاه همیشگی و حی و حاضر برای عکاسان شهرستان های دور و نزدیک است، کمک می کند فضایی از ادراک و شهود را برای مخاطبان ایجاد کند تا آن ها در خلوت خویش به قضاوت درباره چگونگی و دلایل قرارگرفتن تعدادی عکس در زیر مجموعه عنوان و سیاست کلی جشنواره بپردازند.
نکته دیگر در اهمیت جشنواره ها هدایت عکاسان به کار تولید به جای آرشیو است. اگر چه تعداد قابل توجهی از جشنواره های ما کماکان به این نکته کلیدی توجهی ندارند و پذیرای همه گونه آثار هستند،ۀ اما جشنواره می تواند عکاس را از خطر تکرار، سکون و رقابت به سر منزل تولید جدید، به روز بودن و ایده های جدید داشتن سوق دهد.
در ادامه این نوشتار به بررسی چند ویژگی مهم در برگزاری جشنواره های ایرانی در دهه هشتاد خواهیم پرداخت و با توجه به کثرت برگزاری جشنواره های دولتی و خصوصی در این دهه، به آن هایی می پردازیم که کتاب منتشره از آثار به صورت عمومی توزیع شده و در اختیار علاقه مندان قرار گرفته است و البته ذکر این نکته نیز لازم است که این نوشتار به بررسی جشنواره ها (به طور اخص) نمی پردازد و هدف دیگری دارد که در مقدمه به آن اشاره شده است:
یک/ فراخوان
فراخوان به عنوان پیشانی یک جشنواره، اولین آوردگاه رویارویی و برخورد عکاس با جشنواره است. فراخوان مهم ترین و قابل استناد ترین بخش یک جشنواره است که حاوی اطلاعاتی درباره جهت گیری جشنواره نسبت به موضوع انتخابی و دیدگاه آن است. در جشنواره هایی که در دهه گذشته در عکاسی ایران برگزار شده اند، فراخوان ضعیف ترین و غیر جدی ترین بخش بوده است و به نظر می رسد عامل «تالیف» در این بخش کاملا به دست فراموشی سپرده شده است.
معضل اساسی در این میان آن جا بیشتر به چشم می آید که به جای دیدن تنوعی از فراخوان ها، به مواردی برخورد می کنیم که کپی از روی دست هم است و یک قالب برای تعداد زیادی از فراخوان ها تکرار می شود.
موارد غیر ضروری و غیر کارشناسی از جمله مواردی است که در این فراخوان ها دیده می شود:
مثلا: تعریف محیط رنگی، یا تعیین رزولوشن فایل ارسالی در اغلب فراخوان ها
در حالی که این موارد به هیچ عنوان به کار داوری نخواهد آمد و قاعدتا برای انتشار کتاب نیز، کلا به فایل دیگری – به جز فایل پیش نمایش داوری – نیاز است.
مورد مهم تر بلاتکلیفی بعضی از فراخوان ها نسبت به ارسال یا عدم ارسال پرینت از فایل عکس است. و این سوال برای عکاس شرکت کننده پیش می آید که بالاخره داوری بر اساس فایل های ارسالی است یا ممکن است داوران به پرینت ها هم رجوع کنند و کدام یک مرجع تشخیص نکات فنی عکس ها در مراحل خاص داوری است؟ چرا که میان پرینت و فایل تفاوت های فاحش وجود دارد.
عدم اطلاع دقیق درباره چگونگی روند داوری از دیگر نکاتی است که باید به آن اشاره کرد. مثلا اینکه عکس ها از طریق پروجکشن نمایش داده می شوند، یا ال سی دی، یا ال ای دی؟ هر یک از این ها می تواند در کیفیت نمایش اثر و نوع قضاوت داور، تعیین کننده باشد که بدیهی است در هنگام تنظیم فراخوان باید مشخص شده باشد. در این زمینه باید به دو فراخوان ممتاز اشاره کرد:

فراخوان اولین و دومین جشنواره سراسری عکس فیروزه تبریز در سال های 1387 و 1388 و فراخوان سالانه عکس ایران که توسط موسسه آبرنگ در سال 1390 برگزار شد و روند داوری و نوع مشارکت شرکت کنندگان در این روند مشخص شده بود و البته خلاقیت های دیگری نیز با خود به همراه داشت، از جمله: مشارکت تمامی شرکت کنندگان در مرحله نخست انتخاب آثار این جشنواره، و داوری نهایی در حضور شرکت کنندگان.
دو/ تعطیلی جشنواره ها: روندی قابل پیش بینی در ایران
سایه موحش تعطیلی بر سر جشنواره های موفق ایرانی در این سال ها به کابوس دائم برگزارکنندگان تبدیل شده است. دلیل مشترک این تعطیلی ها یک کلمه است: «بودجه»
فقدان بودجه عبارتی به کل اشتباه است چرا که میزان بودجه تخصیص یافته ادارات کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان ها و دیگر زیرمجموعه های متولی حرکت های فرهنگی مشخص است، اما آن چه بدیهی است سیاست گذاری ها و الاهم و فی الاهم کردن این بودجه ها است که اغلب جشنواره های ایرانی برگزار شده در دهه هشتاد را به جز دوسالانه ملی عکس ایران به تعطیلی کشانده است. محض نمونه به موارد ذیل توجه کنید:

جشنواره سراسری عکس فیروزه تبریز: تعطیلی چند ساله و تغییر مسوولین اجرایی و سیاست ها پس از چند سال و برگزاری مجدد با تیمی جدید

جشنواره سراسری عکس دریایی ایران: تعطیلی دائم پس از چهار سال برگزاری

جشنواره سراسری عکس اردیبهشت هرمزگان: تعطیلی یک ساله و تغییر مسوولین اجرایی و سیاست ها و برگزاری یک دوره با تیمی جدید و اکنون بازگشت به تیم اجرایی قبلی

جشنواره سراسری عکس آماتوری آبرنگ: تعطیلی دائم پس از هشت سال برگزاری
جشنواره سراسری عکس کودک و نوجوان آبرنگ: تعطیلی دائم پس از پنج سال برگزاری

جشنواره سراسری عکس گلستانه مشهد: تعطیلی پس از سه سال برگزاری

جشنواره سراسری عکس جوانان ایران: تعطیلی پس از پنج دوره برگزاری موفق در ارومیه
به این ها اضافه کنید ده ها جشنواره و مسابقه را که در دهه هشتاد فقط به مدت یک دوره برگزار شده و به علتی نامعلوم ادامه پیدا نکرده است که به دلیل تعداد بالای آن ها در حوصله این یادداشت نمی گنجد.
این روند نشان می دهد که حیات جشنواره ها در ایران، متزلزل است و ظاهرا حامی جدی ندارد. کسی پشتیبان آن ها نیست و تعطیلی های گاه و بی گاه جشنواره ها مورد گلایه و حمایت عکاسان شرکت کننده حتی قرار نمی گیرد، چرا که بلافاصله جشنواره های دیگری از سوی نهاد های دیگر قد علم می کنند و جالب است که در این زمینه جشنواره های بخش خصوصی به همان میزان در آستانه تعطیلی بوده اند که انواع دولتی آن.
ثمره چنین تزلزلی عقیم ماندن شکل، اسلوب و روش های خاص یک جشنواره است که می تواند به عنوان یک سبک و نگاه خاص در عکاسی، علاقه مندان خاص خود را داشته باشد.

سه/ جشنوارها و پدیده ها

اما همه داستان جشنواره های ایرانی این قدر تلخ نیست. جشنواره های ایرانی به کانونی برای معرفی پدیده ها و استعدادهای ناب ایرانی بدل شده اند. به خصوص در دهه ای که برپایی نمایشگاه های انفرادی در تهران کار ساده ای نبود.
از این رهگذر به نام های زیادی برخورد می کنیم که برای اولین بار در جشنواره های ایرانی شاهد حضور و درخشش تک عکس ها یا مجموعه عکس هایشان بوده ایم و اکنون در دهه نود، خود به پایه های عکاسی معاصر ایران تبدیل شده اند و ممارست و سخت کوشی و اصرار بر نحله های شخصی شان اکنون به شاخصه هایی ثابت در آثارشان بدل گشته است:


محمد غزالی عکاس خوش ذوق ایرانی بهترین مصداق برای این سرفصل است. او که فارغ التحصیل رشته عکاسی در دانشگاه آزاد است و رساله اش را با عنوان «بررسی آماری گرایش های تحصیلی دانشجویان عکاسی دانشگاه آزاد اسلامی» در سال 1383 ارائه کرد، با درخشش و کسب جایزه در نهمین دوسالانه ملی عکس ایران، رسما به عنوان یک استعداد ناب در عکاسی معاصر ایران معرفی شد. جایزه جنجالی به اثر او در نهمین دوسالانه نظرات مثبت و منفی زیادی را در فضای عکاسی ایجاد کرد اما محمد غزالی روند رو به رشد خود را در دهه هشتاد بسیار خوب در پیش گرفت و برگزاری نمایشگاه های متعدد در این سال ها او را به عنوان چهره ای موفق در عکاسی معاصر ایران معرفی می کند.
*

بابک کاظمی عکاس جوان ایرانی در دهه هشتاد با درخشش در جشنواره های عکس ایران در رشت، آبرنگ در مشهد، و چند جشنواره دانشجویی در اصفهان و تبریز به عنوان چهره ای جدید با اندیشه هایی نوین معرفی شد. به کار گیری فتومونتاژهای خلاقانه با بن مایه و پیرنگ های تند و تیز اجتماعی از مشخصه های کارهای بابک کاظمی است. او در یک دوره به عنوان داور نیز به جشنواره آماتوری عکس آبرنگ دعوت شد.
*

صمد قربان زاده دیگر عکاس جوان ایرانی که در دهه هشتاد در دانشگاه فردوسی نیشابور درس می خواند با ایجاد فضایی متفاوت، رعب آور، مالیخولیایی و جذاب در عکس هایش نحله شخصی خود را به جشنواره ها دیکته کرد. پافشاری او بر استفاده نمادین از مفاهیم مورد نظرش و استفاده خوب از تکنیک فتومونتاژ در این سال ها منجر به درخشش او و کسب رتبه های درخور در جشنواره عکس جوانان ایران، جشنواره استانی خراسان رضوی و جشنواره فیلم و عکس نیشابور شد.
*

سیاوش نقشبندی دیگر چهره موفق این دهه است که اگرچه پس از درخشش در جشنواره های عکس آبرنگ و یازدهمین دوسالانه ملی عکس ایران مسیر عکاسی از فیلم و کار در پشت صحنه سینما را ترجیح داد اما چیزی از خلاقیت ها و ارزش های عکس های او در این دهه کم نمی کند.
*


زینب سالاروند در آخرین سال های دهه هشتاد در یازدهمین دوسالانه ملی عکس ایران مجموعه عکسی متفاوت را ارائه می کند. مجموعه ای که بی درنگ می تواند به عنوان یکی از مصادیق ارجاع به تصاویر غیر عکاسی شده توسط مولف به کار رود. مجموعه ای که در آن از تصاویر ماهواره ای گوگل استفاده شده و در ترکیب با نمایی کلوزآپ از فضایی داخلی که توسط عکاس آراسته و ثبت شده، قرار گرفته است و رویه ای پست مدرن را در برخورد با مدیوم نشان می دهد.
*


بهنام صدیقی فارغ التحصیل کارشناسی عکاسی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه هنر تهران از عکاسان موفقی است که در دهه هشتاد بیشترین درخشش را در جشنواره های ایرانی دارد. حضور و کسب رتبه در جشنواره های عکس ایران در رشت، منطقه ای سینمای جوان قزوین، آبرنگ مشهد، کاوه گلستان در تهران، فیروزه تبریز، دانشگاه آزاد اسلامی در تهران، مستند اجتماعی اصفهان و… گواهی بر این مدعی است. بهنام که سویه های شخصی و ذهنی خویش را در عکاسی دنبال می کند در دهه نود چند نمایشگاه موفق در تهران برگزار کرده است که آخرین آن «تعطیلات» در گالری راه ابریشم تهران است.
*

کریم متقی دانش آموخته کارشناسی ارشد دانشگاه هنر تهران در رشته عکاسی از دیگر چهره های موفق دهه هشتاد است که در جشنواره های متعددی در این دهه از جمله جشنواره عکس آماتوری آبرنگ حائز رتبه های اول می شود. نگاه مستند او با چاشنی فرهنگ عامه و با محوریت انسان در عکس ها، جذاب و دیدنی است.
*


محبوبه کرملی دانش آموخته عکاسی در دانشگاه که پیش از این با دیدن کارت پستال هایی از عکس های شهریار توکلی شیفته عکاسی می شود با ایده پردازی های خوب بر مسائل ذهنی زنان و دغدغه های نسل جوان زن در ایران، آثاری درخشان را خلق می کند. غیبت انسان به عنوان یک خصیصه کلی و تکرار شده در آثارش مشهود است و نمونه آن توفیق این نوع عکاسی در جشنواره فرش دستباف ایران در سال ۱۳۸۸، جشنواره عکس آبرنگ در سال ۱۳۸۶، و یازدهمین دوسالانه ملی عکس ایران در سال ۱۳۸۷ است.
*

جلال شمس آذران نام آشنای جشنوار ه های ایرانی در دهه هشتاد که درخششی در خور در جشنوار ه های فیروزه تبریز، ایران شناسی تهران، زمان اراک، عکس مشهد، دوسالانه عکس ایران و… داشته است روند نگاه نافذ و لحظه شناس خود را در عکاسی مستند اجتماعی به خوبی حفظ کرده است و هر گاه نام او بر زبان می آید، باید منتظر عکس هایی سیاه و سفید با کنتراست های عالی و لحظه های درخشان از زندگی اجتماعی ایران بود.
*


بابک بردبار اگرچه نامی کمتر آشنا در میان این نام ها است اما از ذهنیتی خلاق برخوردار است که اگر خودش قدر بداند، می تواند در آینده عکاسی معاصر ایران نقشی بسزا داشته باشد. او که به عنوان استعداد جوان عکاسی در جشنواره معتبر شید در سال 1389 معرفی شد، پیش از این در جشنواره های عکس آبرنگ در مشهد، فیروزه در تبریز و تصویر سال در تهران مقام کسب کرده و خوش درخشیده بود.
به این نام ها میثم محفوظ، سحر مختاری، محسن یزدی پور، سیده غزاله غضنفری، مسعود رضایی و آرش اشکر را نیز اضافه کنید که در دهه هشتاد با ارائه آثاری خلاقه و متفاوت در جشنواره های مختلف ایرانی خوش درخشیدند و مسیر عکاسی خود را در دهه نود ادامه داده اند.
—————————————————————————————————————————————————————–
کیارنگ علایی| مقاله منتشره در دو هفته نامه تندیس | شماره ۲۶۳: ویژه نامه عکاسی معاصر ایران |