چندی پیش آخرین مجموعه کیارنگ علایی با عنوان «پرده دوم اتفاق» در گالری طراحان آزاد تهران به روی دیوار رفت. به این بهانه نگاهی دارم به این نمایشگاه:

«گاتفرید یِگر» Gottfried Jager در جدول معروف نشانه شناسی عکاسانه ی خود، از «انعکاس واقعیت رسانه ای» . Reflecting media reality در عکاسی معاصر، در ذیل ستون انگیزه های تصویر نام برده است و معیارهای تصویر را نیز خود ارجاع (Self Reference) معرفی می کند. از این جهت، در خوانش عکس و گذار به معنا، به گفته ی «ادموند هوسرل»، Edmund Husserl تجربه های تصویریِ ما از سینما و عکاسی، در نوعِ ادراک و قضاوتمان نسبت به آنچه در مواجهه های بصری گونه گون به چشم می رسند، منشاء اثر خواهد بود.

این نقل به مضمون را از آن جهت لازم دانستم که تلنگری زده باشم به تفاوت ماهویِ خوانشِ عکس در دوره ی معاصر با نیم قرن و یک قرن پیش! اینکه عکاسی از کارکردهای پیشینِ خود فاصله گرفته است و ماهیت جدیدی کسب کرده است؛ و با این مقدمه به مجموعه ی «پرده ی دوم اتفاق» کیارنگ علایی بپردازم؛ اگر زمانی پیش ازاین، عکاسی، تنها «پنجره ای به واقعیت» بود، یا «پنجره ای به معنا» شمرده می شد، اکنون «پنجره ای به دنیای عکاس» است و بیش از نمایش واقعیت یا ارائه ی معنا، گرایش عکاس و دغدغه های او را واگویه میکند. به عبارتی دیگر، اینکه یک عکس «چه» چیزی را نشان می دهد اهمیت چندانی ندارد! بلکه این چرایی و چگونگیِ بازنمایی ست که پاسخ آن، ارجاعی به دغدغه ها و اندیشه ی عکاس خواهد بود. اینجاست که عکس، وجهی شعرگونه خواهد یافت و عناصر درونِ عکس، هویتی ورای هویت ظاهری اش. این شعرگونه گی، یکی از وجوه غالب مجموعه ی اخیر کیارنگ علایی ست.

«پرده ی دوم اتفاق»، پرده ی آخرِ یک روایت نیست! چیزی بیش از واگویه و نمایش است و با اینحال در پی قضاوت نیست، لایه های سطحی، مکرر و ملال آور اشیاء را کنار می زند و به دنیایی سوبژکتیو فرا میخواند. عکسهای «پرده ی دوم اتفاق»، دغدغه ی بازنمایی ندارند و این البته نکته ای بدیهی ست. اشیا و عناصر عکسها، به چیزی غیر از خودشان ارجاع می دهند و آشکارا وجه سمبولیک خود را به رخ می کشند. اما آنچه در دل این برخورد سمبولیک با اشیا و برساختگی فضاها،از نظر دور می ماند، سادگیِ هنرمندانه ای ست که به همان نسبت که میل به آشکارسازی ندارد و از دید مخاطب پوشیده می ماند، حساب شده و پیچیده است؛ تولید این مجموعه، نخست به دلیل زمان خاص عکاسیِ تک تک فریم های آن، که تنها در نیمساعت از کل شبانه روز، امکان اکسپوز آن وجود داشته است و دوم به دلیل وضعیت لوکیشن ها که سختیِ فراهم آوردن امکانات و تجهیزات خاص هر صحنه را تشدید نموده است، و به دلایل متعدد دیگر، با دشواری بسیاری همراه بوده است. همچنین برخی فریمها با صرف هزینه های بسیار و نامتعارف به سرانجام رسیده اند با این حال، کیارنگ علایی، فارغ از وسوسه و دغدغه ی سانتیمانتالیسم، (سانتیمانتالیسم یا احساسات گرایی، رویکردی ست در هنر و ادبیات که از تمایل هنرمند نسبت به تحریک عواطف و احساسات مخاطب اثر هنری ناشی می شود و در تولید اثر هنری، جنبه های حرفه ای و زیباشناسانه ی اثر هنری را به قصد انگیزش افراطی احساسات در مخاطب، کنار می زند)  از رنگ و لعاب دادن افراطی به عکسهایش پرهیز کرده است و در تصویری کردنِ درونیات اش، از سادگی سود جسته است. این برخورد فروکاست گرایانه در غالب آثار کیارنگ به چشم می خورد و یادآورنگاه مینیمالیست هاست. تا آنجا که به نظر می رسد نوعی کم توجهیِ عامدانه از سوی او نسبت به پراسس و کوالیته ی عکسهایش رقم خورده است؛ گویی دوست تر می دارد عکسهایش از شارپنس متوسطی برخوردار و از بزک های دیجیتالی به دور باشد تا بر سادگی عکسها هرچه بیشتر تأکید ورزد.

فضاهای باز و غیرشهری عکسها، بر نوعی رهاشدگی و درحاشیه قرار گرفتن موضوع، که نمادی از آرمانهای اتوپیایی آدمی است، دلالت می کند و چراغهای شهر که در برخی فریمها، در دوردست خودنمایی می کنند، به تشدید همین وجه موضوع (درحاشیه قرار گرفتن ارزشها) دامن می زند.

کیارنگ علایی در این مجموعه، هوشمندانه از رشته های نوری، برای تقویت وجه عکاسانه ی عکسهایش بهره گرفته است؛ چیزی که هم به ارتقای بار دراماتیک عکسهایش و هم وجه بصری آن انجامیده است؛ از سویی، این رشته های نوری، تایم لاینِ این مجموعه شده اند و به انسجام بیشتر عکسها در ذیل یک مجموعه، دامن زده اند؛ عکسهایی که بدون این وجه اشتراک، در دو روایت متفاوت دیده می شدند و به دو مجموعه ی متفاوت و مجزا تعلق می یافتند، ضمن اینکه وجه دراماتیک آن، مجموعه را به رغم برخی مشابهت های ظاهری با فضاهای دِدپن مآبانه ای (ددپن فتوگرافی؛ (عکاسی بیروح یا بی احساس!) از رویکردهای معاصر در عکاسی ست که به مواجهه ی بیطرفانه ی عکاس با اشیا و دنیای خارج اشاره می کند بگونه ای که در آثار ددپن، قضاوتِ مثبت یا منفی نسبت به واقعیت، دیده نمی شود. از معروفترین آثار ددپن می توان به برجهای آب هیلا و برند بخر اشاره کرد) نظیر آنچه در عکسهای «ادوارد برتینسکی» به چشم می خورد، از آن به کلی متمایز ساخته است. و از سوی دیگر، این تمهید بصری، سویه های معنایی عکس را به گونه ای هدف گرفته است که عامدانه و آگاهانه کارکردی دوگانه می یابد؛ با این تفسیر که گاه وجهی اثبات گرایانه به خود می گیرد و بعنوان محملی برای یادبود یا بزرگداشت آرمانهای انسانی به کار گرفته می شود و گاه در جایگاهی کنایی و انتقادی، وجهی آسیب شناسانه به خود می گیرد و بزک شدگی و قلب ماهیتِ این آرمانها توسط انسان امروز را نمایندگی می کند. همانکه کیارنگ علایی، خود، در بیانیه ی مجموعه اش آورده است که: «عکس های این مجموعه به آن دسته از نمادهای فرهنگی می پردازد که اگرچه معنابخش زندگی انسان اند، اما افسوس که گاهی جنبه ی تزئینی به خود گرفته و انسان، تنها به بزک کردن آنها اکتفا می کند و ظواهر امر را جشن می گیرد. این مجموعه یادبودی ست برای تجلیل از گمشدگان در تاریکی ها...»