نمایش مجموعه پایتخت ۳ در تلویزیون ایران در حالی دیشب به پایان رسید که پر مخاطب ترین مجموعه پخش شده از سیما در نوروز ۹۳ بود.
مجموعه با محبوبیت کسب شده در دو سال گذشته و افزودن چند کاراکتر اصلی و چند قصه فرعی کار خود را در سومین ورژن خود آغاز کرد. تعدد کاراکتر، حجم بالای دیالوگ و صدا و اورلب شدن مدام اتفاقات ریز و درشت در سه قسمت اول از این مجموعه، آن را اثری شلوغ و بدون تمرکز معرفی کرد. روندی که اگرچه در قسمت های میانی مجموعه به انسجام بهتری رسید اما از قسمت هشتم به بعد در سراشیبی وحشتناکی قرار گرفت و قصه و شخصیت پردازی و درام را به کلی از دست داد.
سیروس مقدم را با فیلم گرگ های گرسنه در سال ۱۳۷۰ به یاد دارم. فیلمی که در دهه هفتاد سینمای ایران اثری خوش ساخت محسوب میشد و گرایشات گیشه ای فیلمسازش را نیز نشان می داد اگر چه در فروش، اصلا اثر موفقی نبود. او فیلمسازی است که مخاطب عام برایش اهمیت فوق العاده ای دارد، خصیصه ای که در سه مجموعه تلویزیونی نمایش داده شده پایتخت کاملا مشهود است.
اما پایتخت ۳ بار دیگر نشان داد که کماکان، بی اهمیت ترین چیز در تلویزیون ایران، فیلمنامه است. با آن که مجموعه در تیتراژ خود اشاره واضحی به نویسندگان فیلمنامه و کار گروهی و شورایی می کند اما دریغ از رعایت نخستین اصول روایت و شخصیت پردازی.
تعدد شخصیت، بیماری اصلی این مجموعه است. در فیلم هایی که با تعدد شخصیت روبرو هستیم گزندی که بلافاصله خودنمایی می کند عدم فرصت کافی برای پرداختن به شخصیت ها است. امری که پایتخت ۳ نیز به آن گرفتار شده است. در اصول اولیه درام می دانیم که کاراکترهای یک قصه برای هر «فعل» ی به انگیزش کافی روانی نیازمندند. این انگیزش ها یا باید از جهان پیرامون کاراکتر به آن ها وارد شود و یا باید در خصوصیات ذاتی آن ها تعریف شود. نکته ای که در پایتخت ۳ مطلقا دیده نمی شود و فعل کاراکتر ها به صورت کاملا غیر قابل پیش بینی و صرفا از روی خواست کارگردان دنبال می شود. این نقیصه منجر به عدم بودجود آمدن «همذات پنداری» می شود و انس مخاطب با کاراکترهای داستان کمرنگ می شود.
مجموعه بر «دیالوگ« سوار است اما نیک می دانیم که دیالوگ پنجره روح و شخصیت کاراکتر است و نقش آن چیزی ورای اطلاع رسانی است و نباید هر کجا قصه گرهی خورده با یک دیالوگ دم دستی آن را گشود و پیش برد.
اضافه شدن شخصیت «اوس موسی» با بازی درخشان هدایت هاشمی (در کنار بازی فوق العاده مهران احمدی در نقش بهبود) نوید مجموعه ای خلاق و خوش فکر را می داد. دادن وجه کاراکتریستیک به شخصیت اوس موسی (لهجه مشهدی) در کنار سادگی ها و صراحت های او، شخصیتی پویا را در مجموعه نشان می داد اما به طرز عجیب و سهل انگارانه ای، این شخصیت در ۲۰۰ دقیقه انتهایی مجموعه به طور کامل از یاد کارگردان و نویسندگان مجموعه رفت و به طور کلی رها شد! امری که در ساده ترین آموزه های فیلمنامه نویسی نیز بر آن آگاهیم که کاراکتر های اصلی را نباید رها کرد و باید فرجامی برای آن ها متصور شد. براستی عجیب نیست که اوس موسی حتی از پای تلویزیون، کشتی قهرمانی نقی را دنبال نکند؟ او که با این خانواده این قدر احساس انس می کند که از مشهد با آن ها تماس می گیرد تا نائب الزیاره آن ها باشد، عجیب نیست که هیچ حضوری در سرنوشت اتفاقات این خانواده ندارد؟ اصلا اوس موسی چه شد و چه بر سر او آمد؟
مساله بعدی ورود یک شخصیت خیالی (ننه لیلا) به قصه بود که از قضا و بخصوص در پلان های کشتی قهرمانی جهان خیلی خوب از آب درآمده بود و حضور ننه لیلا ( با گریمی خوب و مقبول) در کنار بابا پنجعلی از معدود پرداخت های خوب کارگردان بود، در مابقی مجموعه حضور ننه لیلا صرفا به طنز لحظه ای پهلو می زد.
در این میان شخصیت «بابا پنجعلی» ضلع دیگر ماجرا است که یکی از ضعف های بزرگ مجموعه محسوب می شود: حضور این کاراکتر در قصه اشاره ای به حضور همیشگی و جایگاه حفظ شده و قدرتمند بزرگ خاندان در زندگی ایرانی دارد اما افسوس که در پرداخت دچار سطحی نگری های فراوانی است و او هم به عنصری برای طنز لحظه ای بدل شده بود چرا که او وقتی نشسته است یک پیرمرد واقعی است اما وقتی بلند می شود و به هیجان کشیده می شود زور و نیروی یک مرد جوان را در اکت خود دارد، بیماری فراموشی دارد اما جاهایی، ریزترین چیزها را یادآوری می کند، به طرز خارق العاده ای با همه چیز خانواده همراه است در حالی که ضعف های مفرط کهنسالی را در جسم خود دارد و تناقضاتی از این دست!
به همین ترتیب است شخصیت سارا و نیکا که دارای هیچگونه تمرکز، پرداخت و معرفی ای از سوی نویسندگان مجموعه نیستند و صرفا کارکردی تزیینی دارند!
نکته مهم تر پیش رفتن قصه بر اساس عنصر «تصادف» است. یعنی هیچ قصه فرعی در این مجموعه به پیوند با قصه اصلی نمی انجامد و حوادث بی پایه و اساس در قسمت های مختلف، دقایق این مجموعه را پر می کنند.
شاید بتوان تنها نکته مثبت فیلمنامه را در استفاده از موضوع یوزپلنگ به عنوان حیوان در حال انقراض ایرانی و مجموعه حواشی که این موضوع در دل خود دارد ، دانست. پلنگ در این مجموعه تلویزیونی یک وجه تسمیه پیدا کرده است: به یاد آوریم لباس پلنگی بهبود، فیگور پلنگی نقی/ شعار نقی قهرمان پلنگ مازندران/ و از همه مهم تر شکستن تندیس پلنگ توسط نقی که این آخری اشاره ای به نابودکردن اصالت ها و سرمایه های ایرانی توسط یک فرد متعصب را دارد و به خودی خود چنین رفتاری، تعصب را مذموم می شمارد. این نکته آن جا پر رنگ تر می شود که هما و فهیمه از پیدا کردن یک مجسمه گچی پلنگ حتی در بازار عاجز می مانند و در آن جا مجسمه همه چیز وجود دارد الی پلنگ.
اما مشکل این سریال فقط در فیلمنامه جمع نمی شود. استفاده از لهجه مازندرانی که در جاهایی طنز داستان فقط با همین لهجه و به خاطر نوع گویش کلمات، شکل می گرفت تلقی بی احترامی به مردم آن خطه را در ذهن ایجاد می کند. سیروس مقدم در کسوت یک کارگردان پر تجربه، هرگز پختگی و اشرافی را که در دو ورژن قبلی این مجموعه به همراه داشت، نشان نمی دهد:
دوربین روی دست که این سال ها بسیار مد شده است اینجا نیز به وفور دیده می شود. اما چرا؟ و به دلیل چه ساختاری؟ کارگردان با استفاده از رویه سکانس/پلان به ضبط نماهایی که در لوکیشن های محدود اتفاق افتاده، پرداخته است. اما فلسفه سکانس/پلان گرفتن روایت براستی چیست و چه قرابتی با داستان این مجموعه دارد؟ جز ساده شدن تدوین و زمان کمتر گذاشتن برای پلان های متعدد.
افراط در استفاده از زوایای نامتعارف که من اسمش را «کله معلق زدن های تصویری» می گذارم بیش و پیش از آن که جنبه دراماتیک داشته باشد نوعی وسوسه و هیجان سازندگان این مجموعه را نسبت به امکانات فیلمبرداری پرتابل دوربین های تصویربرداری دیجیتال نشان می دهد. کارگردان می کوشد از حفره های عجیب و غریب و چپه راسته کردن دوربینش، تصاویری خلاق ایجاد کند بی آن که این تصاویر در خدمت مجموعه و نوع روایت آن باشد.
بدتر از همه این ها نماهای هوایی این مجموعه است که باز هم نوعی هیجان کاذب در استفاده از هلی شات را نشان می دهد. دقایق بسیار زیادی از این مجموعه، بی دلیل در آسمان می گذرد و صرف نماهای هوایی از شهر تهران و… میشود.
تیتراژ فیلم و ساختار آن نشانگر یک فیلم تمام عیار جاده ای است. در فیلم های جاده ای، جاده عنصر پیوند دهنده کاراکترها و عناصر روایی فیلمنامه است. اما مجموعه پایتخت ۳ نسبت به دو ورژن قبلی خود ایستاتر است و آدم های فیلم بیشتر در مکان های مشخص (علی آباد، تهران) ساکن و ایستا هستند و زندگی جاده ای در این فیلم کمرنگ است.
در پایتخت ۲، حمل یک گنبد و گلدسته در پشت کامیون و گذر آن از مناظر ایران به اندازه کافی وجه انتزاعی داشت که دقایق متمادی به تماشای این غرابت عجیب بنشینی. امسال متاسفانه به جای آن وجه آبستره، یک تبلیغ بی مسما به بزرگی ابعاد ماشین هجده چرخ ارسطو بدچشمی می کند. و باید پذیرفت که تماشاگر بلافاصله این دو عنصر را {یکی معنوی و یکی تجاری} در ظرف قیاس قرار می دهد. استفاده افراطی از تبلیغ اطلس مال در جای جای فیلم عملا به یک «ضد تبلیغ» تبدیل می شود و هرگز نمی تواند نقش مثبتی برای اسپانسر این مججموعه داشته باشد.
دکوپاژ بی هدف سیروس مقدم که به نظر می رسد با آزاد گذاشتن دست فیلمبردار در نوع تصویربرداری اش می خواهد به یک «دکوپاژ بداهه» بدل گردد جز سردرگمی چیزی را ایجاد نمی کند. به عنوان مثال به یاد بیاوریم ورود «چو چانگ» را به قصه. در لحظه ورود به فرودگاه امام خمینی، دکوپاژ نماها به گونه ای است که دوربین پاهای چوچانگ و چمدان او را دنبال می کند. اما پس از دقایقی که دکوپاژ، افشای تدریجی اش را کامل می کند و ما صورت این خانم را نیز می بینیم، دوباره در نماهای مربوط به برج میلاد، همان دکوپاژ قبلی اعمال می شود و دوربین پاها را فقط می گیرد که این امر اصلا ضرورتی ندارد و نوعی آشفتگی را در کارگردانی نشان می دهد.
دیالوگ های زن چینی اغلب به شعار آمیخته اند و وحشتناک ترین آن سوال او درباره «یارانه» در قسمت انتهایی این مجموعه است و پاسخ های ارسوط به آن که عملا استفاده از تلویزیون به عنوان یک تریبون برای هر شعار فرمایشی است که کارگردان می خواهد به خورد مردم بدهد! به طور کلی سقوط به ورطه «شعار زدگی» چیزی بود که بیش از هر چیز در مجموعه پایتخت ۳ دیده می شد و این نشانگر این مهم است که در تلویزیون ایران نظارت و اهمیت و وسواسی بر فیلمنامه های مصوب نیست و صرفا تولید دقیقه ای مجموعه های تلویزیونی با چاشنی طنز در اولویت این سازمان است.

با این همه باید پرسید چرا این مجموعه، دارای مخاطب انبوه و محبوبیت است؟
به زعم من پاسخ به این سوال چنین است:
یک/ پایین آوردن سطح انتظارات مخاطبان تلویزیون در این سال ها به دلیل تعدد مجموعه های ضعیف
دو/ نگاه سرگرمی آور (و نه آگاهی بخش) به تلویزیون
سه/ توجه این مجموعه تلویزیونی به اصالت ها و ساده زیستی: عناصر گمشده زندگی امروز ایرانی
چهار/ نمایش زندگی جمعی؛ چند خانواده در کنار هم، متحد بودن ( جمع شدن آدم ها دور یک کرسی و لاجرم دور هم: کنایه ای است به زندگی های متفرق آپارتمان نشینی ما ) و سمبل هایی که در زندگی امروزی ایرانی کمتر دیده میشود