ادبیات داستانی ایران در سال‌های آغازین دهه ۱۳۷۰ با موجی از داستان‌های کوتاه مواجه بود که چند ویژگی زیر را سرلوحه کار خود قرار می‌دادند:
یک/ روایت‌های خطی و بدون فراز و نشیب
دو/ خلق موقعیت‌های بسیار ساده و بی‌اهمیت
سه/ درام پنهان در لایه ثانویه اثر
چهار/ تیپ گرایی افراطی و پرهیز از خلق کاراکترهای منحصر به فرد
اقبال نسبی این آثار در جلب مخاطب و گرایش عمومی خوانندگان جدی آثار ادبیات داستانی ایران به سمت داستان‌های بسیار ساده – که به اشتباه به آن‌ها مینی مال گفته می‌شد – موجب چاپ متوالی این نوع داستان‌ها و انباشته شدن ویترین کتابفروشی‌ها از این آثار شد. داستان‌هایی که بیشتر از آنکه بر پایه روایت‌های موفق بنا شده باشند، از «موقعیت» به علاوه «تکنیک» نویسنده در بسط موقعیت‌های پیش پا افتاده بهره می‌جستند.
زویا پیرزاد با «مثل همه عصر‌ها» نمونه بارز این نوع داستان نویسی در دهه ۱۳۷۰ است. مسیری که بعد‌ها توسط نویسندگانی چون مرجان شیرمحمدی، شیوا ارسطویی و میترا الیاتی به طور جدی دنبال شد و این نویسندگان از جمله موفق‌های آن جریان‌اند که کتاب‌هایشان با اقبال خوبی مواجه شد.
نقطه مقابل این جریان، شخصیت پردازی‌های پر حوصله، روایت‌های بسط یافته و پر جزییاتی بود که الزام برخورداری از «پیرنگ جذاب» را در دل خود داشت. پیرنگ‌هایی که ضمن توجه جدی به چالش‌های اجتماعی یا تناقضات زندگی روزمره، بر ارائه پیام‌های واضح و ملموس اجتماعی نیز تاکید داشتند. «گلی ترقی» به عنوان یکی از سرآمدهای این نوع داستان نویسی و در نسل جدید نیز نویسندگانی چون «حامد اسماعیلیون» مثال‌هایی در این زمینه‌اند.
«صد میدان» اثر جدید یوریک کریم مسیحی که اخیرا توسط نشر هرمس روانه بازار کتاب ایران شده است بر صد روایت بسیار کوتاه از زندگی روزمره ایرانی بنا شده که می‌کوشد از دل روابط بسیار ساده موقعیت‌هایی داستانی خلق کند.
اثر جدید یوریک کریم مسیحی را باید متعلق به موج داستان‌های گروه اول دانست که تلاشی در اغنای مخاطب از طریق خلق پیرنگ جذاب نمی‌کند. شخصیت‌های منحصر به فرد نمی‌آفریند، بر رفتار کاراکتریستیک تاکید نمی‌کند و بر خصیصه‌های فردی شخصیت تکیه نمی‌کند و می‌کوشد از دور به آدم‌ها نگاه کند. این نوع داستان نویسی عملا یکی از قوی‌ترین پایه‌های درام – شخصیت منحصر به فرد – را کنار می‌گذارد و به جای آن به دنبال سوار شدن بر موقعیت داستانی است. تکنیک نویسنده در فضاسازی داستان اینجا بیشتر از هر چیز دیگری خودنمایی می‌کند.
ارجحیت موقعیت داستانی در این اثر آنجا بیشتر نمایان می‌شود که مکان مشترک – نارمک تهران – به ایجاد فصل مشترک میان آدم‌های قصه‌ها می‌انجامد و اتمسفر و اقلیم را در عنوان مجموعه نیز پررنگ می‌بیند.
مکان‌ها یکی از خاستگاه‌های خلق داستان است. ارتباط آدم‌ها و جا‌ها و در ‌‌نهایت مناسبات پنهان آن‌ها با «جا»‌ها حلقه اصلی کتاب جدید کریم مسیحی است. جا‌های مشترکی که ظاهرا قرار است بر شباهت‌ها و قیاس روابط میان آدم‌ها صحه بگذارد.
صد میدان داستان حقارت‌های پنهان و تدفین یافته آدم‌ها است که هرگز رو نمی‌شوند و به این دلیل ترحمی را نیز بر نمی‌انگیزانند. آن‌ها متکی بر خواست و نیت‌های شخصی خویش‌اند:
«میر طاهر عصا برمیداشت اما تکیه‌اش به عصا نبود» صفحه ۳۹ کتاب
نویسنده با احتیاط کامل از آدم‌ها سخن می‌گوید و به جای قرار دادن آن‌ها در کشمکش و برخورد، به انزوای آن‌ها در یکی از صد میدان نارمک تهران می‌پردازد. آن‌ها در انزوای زندگی پر تراکم شهری فراموش شده‌اند و این روایت‌ها تلاشی است برای احیای آن‌ها.
فضای ساکن حاکم بر داستان‌ها بی‌شباهت به الگوی زیستی حاکم بر نارمک تهران نیست: محله‌ای که به خاطر نزدیکی فوق العاده میدان‌هایش و تعدد آن‌ها جریان مانوس تری از زندگی شهری را – بخصوص در تهران غول پیکر و در قیاس با شهرک‌های بزرگ آن – نمایان می‌سازد و حکایت از بافت یکنواخت شهری می‌دهد و علاوه بر آن در این سال‌ها درگیر تراکم سازی بوده است و آدم‌هایش لاجرم در میانهٔ این فضای دوگانه گیر افتاده‌اند.
«از شانزده واحد ساختمان چارتاش پر بود و دوازده تاش یا فروش نرفته بود یا خریداراش هنوز نیامده بودند: برای همین استخر بزرگ زیر ساختمان اغلب خلوت بود و هنوز تقسیم بندی عمومی و ساعتی هم نکرده بودند..» /
صفحه ۳۲ کتاب
این تعلیق‌گاه منجر به خلق کلوژر‌ها و پایان‌های باز نیز شده است:
«دستت رو بذار روی کلام خدا و قسم بخور که انتخاب نکردی اول کدوم بچه رو نجات بدی. قسم بخور تا من بدونم این دنیا هنوز جای زندگی کردنه… علیرضا اول به بنفشه و احمدرضا نگاه کرد، بعد به نسرین، و بعد به قرآن خیره شد.» صفحه ۳۶ کتاب
صد میدان روایت تلاش آدم‌های ساده و فراموش شده‌ای است که به دنبال اتوپیای خود می‌گردند،‌گاه از دل عزیمتی کوچک از یک میدان به میدان دیگر و‌گاه در بستر مهاجرتی خود خواسته که ظاهرا شرط بقای آدم‌های داستان است.
نمونه موفق آن در داستان «میدان ۶۲» است که اکرم به هوای شرجی لاهیجان حساسیت دارد، رشته حسابداری را در دانشگاهی در یزد انتخاب می‌کند اما آنجا نیز یکنواختی فضای کویری افسرده‌اش می‌کند:
«کم کم احساس کرد این همه خاک و این همه زردی بیابان چشم هاش را دارد می‌زند و حالش را بد می‌کند.» صفحه ۲۸۶ کتاب
به این دلیل به تهران می‌آید و در خانه دایی حشمت که در میدان ۶۲ نارمک است سکنی می‌گزیند. این «تغییر جا» الگوی اصلی روایت کتاب است. تغییر جا یی که منجر به جستجوی اتوپیای آدم‌های ساده داستان‌هایش می‌شود. آدم‌های کریم مسیحی، معصومانه و آرام به دنبال واکاوی هویت خویش‌اند و این هویت را در دل مکان‌ها جستجو می‌کنند.
«پشت پنجره که رسید تصویر گنگی از میدان ۶۲ را دید. سبزی یکدست میدان براش غیر قابل فهم بود. انگار داشت تصویری از لاهیجان را می‌دید، اما چه طوری؟ نمی‌فهمید. نمی‌دانست چه طور در دل شهر که همه می‌گفتند بی‌رحم است و بی‌طبیعت، شبحی از لاهیجان سرسبز را می‌بیند. بی‌اختیار پرده توری را پس زد و منظره اطمینان بخش میدان ۶۲ جلوی چشمهاش نمایان شد.» صفحه ۲۸۸ کتاب.
کتاب در تسلسل اعداد خود زاویه دید جدیدی را نسبت به موقعیت‌های مشابه داستانی ایجاد نمی‌کند و به نظر می‌رسد صد میدان نارمک صرفا به دلیل ویزگی‌های اقلیمی خاص در نزدیک کردن آدم‌ها به هم – یا شباهت زندگی‌ها – مورد استفاده قرار گرفته است و البته نباید فراموش کرد که نارمک یکی از نقاط ویژه تهران است که از تعدد سکونت مسیحیان کشورمان برخوردار است. عنصری که اگرچه در داستان‌ها به آن اشاره نمی‌شود اما تلاش نویسنده را در هواخواهی از مذهب خویش نمایان می‌سازد.
کتاب از گرافیک خوبی برخوردار است که حاصل شناخت نویسنده از هنر گرافیک است، همچنین انتخاب قطع نامتعارف، کتاب را در دسته آثاری قرار داده که به راحتی در جا به جایی‌های کوتاه شهری در وسایل نقلیه عمومی مثل اتوبوس و تاکسی بتواند مورد استفاده و مطالعه قرار گیرد.