خلق انتزاع در همه شکل های مرسوم خود در طول دو قرن گذشته هراس از دست دادن مخاطب را نزد مولفان خود به همراه داشته است. این که مردم چه قضاوتی روی این آثار می کنند یا اساسا برداشت و کنکاش آن ها در صورت اثر تا چه میزان با ذهنیات مولف مطابقتخلق انتزاع در همه شکل های مرسوم خود در طول دو قرن گذشته هراس از دست دادن مخاطب داشته، از دغدغه هایی است که در برخورد با آثار آبستره ذهن را درگیر می کند.
اگر مخاطب را حلقه ای از پروسه یک اثر هنری بدانیم که در فرجام آن نقش کلیدی دارد باید گفت آثار آبستره، این حلقه را به شکننده ترین حالت خود تبدیل می کنند.
در مجموعه محمد امین دانشور با این سوال روبرو هستیم که آیا عدم بازنمایی فوران آب فواره ها، یک واقعیت گریزی آشکار و نیت مند از سوی عکاس است یا تلاشی است برای تجمیع عکاسی و نقاشی برای یافتن جلوه ای چالش برانگیز؟
پاسخ روشن است، در این مجموعه، عکس ها بازنمودی از سوژه خود (فواره های آب) نیستند، با هر تلاشی حتی نمی توان این تصاویر آبستره را یک بازنموده از موضوع خود دانست و عکاس نیز در استیتمنت خود جز به توصیف حال شاعرانه خود در طول سفرهایش به ارمنستان نمی پردازد و تاکیدی بر ماهیت سوژه ندارد. در این مجموعه، عکس ها جانشینان امین سوژه خود نیستند، بلکه آثار غیربازنمایانه دانشور تعبیر سوبژکتیو عکاس را جایگزین ابژه عکاسی کرده اند و نخستین چالشی که این آثار در ذهن بیننده آغاز می کند زیر سوال بردن ماهیت واقع گرایانه عکاسی و تردید در وابستگی شدید عکاسی به واقعیت محض و دیده شدنی است که در این عکس ها به طور کامل تغییر شکل می دهد. در این تغییر شکل، بیش از هر چیز با یک «تقلیل» روبرو هستیم.
عکاس برای نیل به این تقلیل از این امکانات سود جسته است:
– کراپ کردن بیش از حد موضوع
– استفاده خلاقانه از عنصر نور در زمان ثبت
– فاصله گرفتن از موضوع به نفع تبدیل آن به خطوط فضایی
– حذف شناسه های مکانی، زمانی
– حذف رنگ به عنوان عاملی در بازخوانی حافظه تصویری بیننده از ابژه احتمالی و قابل حدس
– اینورت کردن طیف ها به جهت بازخوانی اشکال هندسی نهفته در موضوع
به کمک این روش ها، تصویر جدید خلق شده توسط عکاس وجوه استعاری، تمثیلی و تعریضی را نمایان می سازد که قابل تعمیم به برداشت های متفاوتی از سوی بیننده است. در حقیقت این عکس ها به جای تاکید بر موضوع، تنها به یک ایما بسنده می کنند.
جدال میان صورت و محتوا که از دیرباز در تاریخ هنرهای تجسمی مطرح بوده، اکنون به نفع «صورت» در این آثار متجلی می شود و دانشور صورت را عاملی کافی و وافی برای حظ بصری و احتمالا ورود به دریچه های خیال می داند.
غلبه صورت بر محتوای اثر خصیصه ای در دوران مدرن است که بی نیازی فرمالیست ها را از محتوای اثر یادآوری می کند. این ایده علاوه بر نظریات «کانت» در هنرمندان پساکانتی نیز در جریان بود. دیدگاه های راجر فرای، کلایو بل و واسیلی واسیلیویچ کاندینسکی نیز موید این گرایش و توجه ویژه به فرم در اثر هنری است.
در عکاسی نیز اگرچه این تلاش ها در سال های ابتدایی قرن بیستم نیز به وضوح به چشم می خورد اما ورود بی چون و چرای تفکر و دیدگاه خلاقانه در میانه دوران مدرن، شکل گیری عکاسان استریت، و بویژه گرایشات پایان دوران مدرن، مولفه های زیباشناختی اثر را مورد چالش قرار می دهند.
سادگی و صراحت آثار هری کالاهان بویژه آن دسته از آثار وی که به چشم اندازها و عناصر کوچک نهفته در طبیعت بکر می پردازند از یک سو، و ترکیب های استعاره وار آرون سیسکیند از ساده ترین اتفاقات فضای شهری نمونه هایی از این دست گرایشات هستند.
باری، این خوانش جدید از اشیای پیرامون به خلق تصاویر بدیعی می انجامد که خطوط و احجام را برای بیننده به عنصری دگرگون شده بدل می سازند.
.
عکسهای دیگری از این مجموعه :