ترشح وحشت

نگاه از منظر من
قاعده این است که برای نوشتن درباره یک متن هنری، نویسنده خود را در جایگاهِ من می‌بیند اما روایت و دیدگاه‌اش را جمع می‌بندد. به این قاعده بسیاری از نوشته‌ها از ذهن فرد نویسنده یا منتقد به چشم‌ها و ذهن مخاطبان تعمیم می‌یابد. بنابراین، این نوشته نگاه من است و صریح‌تر آن‌که سلیقه و نسبت من است با یک حلقه‌ی تصویری.
حلقهی تصویری
“حتی وقتی نمی‌دانیم” یک تصویر متکثر است. هر چند می‌تواند این تعداد یا تصویرها به نماها و تعدادی دیگر هم برسد اما در بی‌نهایت هم باز، بار معنایی‌اش را در ابتدا منتقل می‌کند. بنابراین یک حلقه است، دایره‌ای تصویری است که سر و ته‌اش به هم چسبیده است. در مواجهه با آن دوباره برمی‌گردیم به تصویری دیگر، تصویری که لزومن اولی یا دومی نیست، یک نقطه از حلقه است. خصیصه‌ی مشترک این حلقه در تصویرهایش، سه پرده‌ای بودن آن است.
سه پرده
در مواجهه با هر کدام از تصاویر در منظر ساده‌اش دو سطح یا پرده آشکار است. یک پرده حضور دوربین مدار بسته و پرده‌ای دیگر یک چشم‌انداز. هیچ‌کدام این‌ها در مجموع بر دغدغه‌های زیباشناسی بصری استوار نیستند، بلکه آن‌چه پیش‌تر مهم است حضور معنایی‌شان است. پس بررسی و نگاه یکی از تصاویر می‌تواند در واشکافی مفهوم تدریجی نگاه هنرمند به بیننده و انتقال آن موثر واقع شود.
تا این‌جا نسبت دو سطح و مفهوم‌اش صریح و ساده است، دوربین نشانه‌ای است از حضور دیگری یا دیگران، دوربینی که در همه‌ی حالات و زمان چشم‌انداز را می‌پاید. و چشم‌انداز، چشم‌انداز است. نشانه‌ای است از حضوری غایب. اما به تدریج این پرده در دید هر بیننده می‌افتد و چشم‌انداز می‌شود من، منی که چشم‌اندازم با تو کم‌کم فاصله می‌گیرد. دیگریِ نظاره‌گر در جای‌اش همواره ثابت می‌ماند و من لحظات و مکان‌هایم بر روی ریلِ زمان به حرکت در می‌آید. این ساختمان‌های متروکه، اتاقِ من می‌شود، محلِ کار و تفریح و خلوتِ من می شود. هرچه جلوتر بروم لخت‌تر می‌شوم حالا که این نشانه‌ی ساده یعنی چشم‌انداز دارد می‌افتد چیزی در من ترشح می شود، وحشتی نهفته در درون که تا پیش از این بر ملاشدن ساده، راحت و آرام بود اما زمانی که از آن آگاه شدم دیگر نمی‌توانم جلوی ترشح آن‌را بگیرم، وحشتی که از حالتی نهفته و مطمئن به پرتابی وحشتناک از سوی پرده سوم یعنی دوربین هنرمند که حضورش در کمترین حالت ممکن (حالتی حتا صفر گونه) است، بدل می‌شود. نکته مهم در این مثلث سطح‌ها، حضور کمرنگ یا بهتر است بگوییم بی‌رنگ دوربین دیگر (دوربین هنرمند) است بی آن‌که خودش را تحمیل کند تو را به درون متن می‌کشد.
هر چند مسئله‌ی مهم‌تر و ویژگی برجسته این متن، چیدمان ماهرانه آن در مقابل بیننده است چیدمانی که مدام جار می‌زند این تصویر این حلقه‌ی تصویری واقعی نیست. کجای واقعیت دیده‌اید دوربین کنترل‌گر ناظر بر نخلستان و فضایی تهی برای کنترل باشد. اما این بازی عامدانه و تاکیدی، از سوی هنرمند، باز مانع از ورود به عمق فاجعه نمی‌شود بلکه به سوی واقعیت بیشتر هل می‌دهد. فاصله‌گذاری هنرمند نمی‌تواند (نمی‌خواهد) که ما بازی‌اش را باور کنیم “بازی مسخره”ای است اما سخت و تلخ باورش کرده‌ایم با خودمان هم‌ذات‌اش کرده‌ایم و خودمان را به جای یکی از پرده‌ها گذاشته‌ایم.
بازی مسخره
شباهت دو یا چند متن هنری امری است که در قبال یکدیگر، تنها به ویژگی‌های مشترک نگاه هنرمندان‌اش تاکید دارد و آن‌چه اهمیت دارد پرداختن با ویژگی‌های پس‌زمینه‌ای (کانتکست) هر هنرمند در بستر زمان و مکان خود است و ارزش هر کدام در همین است. مقایسه دو متن از منظر ویژگی‌های متنی دلیلی بر ارزش‌گذاری یا ارجحیت یکی بر دیگری نمی‌شود.
میشاییل هانکه در “بازی‌های مسخره‌” از ابتدا سعی دارد با فاصله‌گذاری از نوع تعریف‌شده‌اش یعنی رو در رویی و خطاب به مخاطب به او بگوید که این تنها یک بازی است حتی از این هم فراتر می‌رود و در صحنه‌ای از فیلم، ریموت کنترل، ثانیه‌هایی از فیلم که مربوط به کشته شدن چاقالوست را بر می‌گرداند. اما چگونه است که با این صراحت و آشکاری اشاره‌ها و تکرار مدام آن باز در موقعیتی باورپذیر و هم‌ذات‌پنداری می‌افتیم، همان‌گونه که در “وقتی ما نمی‌دانیم” می‌دانیم که تصویرها جار می‌زنند که این‌ها واقعی نیست اما باورش می‌کنیم و خود را در آن می‌گذاریم ، “حتی وقتی می‌دانیم”.
پی نوشت
پیش از شروع این نمایشگاه با حسن بردال بحث‌مان بود که حضور عکس‌های علایی با آن ویژگی‌های قبلی که دیده‌ام «جایی دورتر» و «یک شرجی آرام» در گالری طراحان آزاد و سیاست و استراتژی این گالری چندان هم‌خوان به نظر نمی‌رسد. گالری طراحان آزاد و محسن بیشتر رویکردشان به هنر معاصر است که خصیصه‌ی هر کدام از آن‌ها در آثار بیشتر متمایل به نشانه‌های صریح و رو است. نشانه‌هایی برآمده و بالا آمده از اثری که محصول هم‌زیستی با اکنون است. اما آثار علایی به دور از هیاهو و اشغال و پراکندگی نشانه‌ها نوعی خلسه و مکاشفه است و البته بیشتر مرگ‌اندیشی که تکلیف‌اش هم‌سان آن حرف شمس است که “برای هزار سال دیگر می‌نویسد”. پس به قضاوتی عجولانه افتاده بودم که گفتم شاید به این دلیل است که علایی این سال‌ها نامی در عکاسی است و به انضمام هنرمندان و البته حلقه‌ی دوستان و نقش آن‌ها در گرفتن گالری برای نمایش آثارش و البته همین باید دلیل‌اش باشد و تمام.
اما حالا که رو در روی این ۱۴ تصویر هستم و کمی معقول‌تر به آن‌ها نگاه می‌کنم، گمان می‌کنم با این ویژگی‌ها که در درون متن‌اش خوابیده است، نسبت‌اش با هنر معاصر در قبال آثاری که در آن‌ها ریزش یک‌باره و در سطح عناصر و نشانه‌ها است. به این داستان که نه واقعیت، نزدیک است:
سال‌هاست که قایق‌های موتوری کوچک همراه با جاشو و ناخدا از «خَصَب» به بندرعباس بار «محموله‌ی قاچاق» می‌آورند. بارشان هم همه‌جوره است، از بارِ آب‌میوه تا بارِ نوشیدنی‌های الکلی. ناخدا برای آن‌که بارش وقت طوفان یا بدی دریا آسیب نبیند، آن را با پوششی پلاستیکی عایق می‌کند. این هم خوب است هم بد، خوب است که بارش آب‌دیده نمی‌شود، بد است برای وقتی که گشت ساحلی دنبال‌اش بیافتد و او مجبور است برای فرار از جریمه و زندان و عواقب‌اش، آن‌ها را درون آب بیاندازد. بار روی سطح آب می‌ماند و مدرک، هویداست. در این حالت همه‌ی بسته‌های بار بالای آب مانده‌اند و در محدوده‌ای از دریا پراکنده شده‌اند.
این بود که ناخداهای زرنگ‌تر چاره‌ای بکر و هوشمندانه پیدا کردند وقت بارگیری بطری‌های خالی نوشابه را با طنابی بلند به بسته‌های بار می‌بستند و بار را به‌ وزنه‌ای سنگین که زیر آب برود. روی دریا پیش از آن‌که گیر بیافتند بارها را به آب می‌ریختند تا زیر برود و بطری‌های نوشابه بر سطح آب، نشانه‌ی آن‌ها بود. پس از گشتی چند ساعته دوباره باز می‌گشتند و به کمک نشانه‌ها بارشان را بالا می‌کشیدند، این ترفند هم رو شد.
این بار به بطری‌های خالی نوشابه مقداری سنگ نمک با وزن مشخص می‌بستند. بنابراین بطری هم در آب فرو می رفت. میزان زمان آب شدن هر قطعه نمک را هم محاسبه کرده بودند مثلن دو کیلو یک ساعت. بنابراین سر ساعت می‌آمدند و جنس‌شان را از آب می‌کشیدند.
نشانه‌های علایی مثل بطری‌های به نمک بسته، آرام از سطح اثر بیرون می‌زنند. بعد تو در سطح تنها نشانه‌ای می‌بینی، اما دست که به آن بزنی طناب گره زده به آن تو را به عمق می‌برد، عمقی که نمی‌بینی اما همراه‌اش هزار واقعیت پنهان خفته است، مثل واقعیت‌های پنهان چسبیده بر بار ناخدا.