پانُپتیکون*

دیوارهایی فرو ریخته، مناظری متروک و ویران، مرایایی که تن به فرسایش داده اند؛ در پس تمام آنها و در درون شان، چیزی در این ویرانی و فرسایش آشکار می شود که گویی پیش از آن بر ما پوشیده بوده است: دوربین مدار بسته ای که با خیرگی از این جغرافیا مراقبت می کند، به سان چشم گشوده ی ناظر. آیا مسئله ی کیارنگ علایی در مجموعه ی «وقتی حتی نمی دانیم» فاش کردن همین چشم است؟ اما آیا این چشم برای کنترل جمعیتِ حاضر نیست؟ پس متروک بودن این فضاها چگونه توجیه می شود؟ چرا حاکم باید به این ویرانه های خالی از سکنه چشم بدوزد؟
پیش از هر چیز بایستی بر وضعیت معمارگونه ی مکان هایی متمرکز شویم که علایی آن را به جغرافیای کار خود بدل کرده است. ویرانه ها و فضاهای بازی که هیچ جمعیت و اجتماعی را در بر نمی گیرند. پس نظارت و کنترل در این موقعیت ها نه برای کنترل کردن افراد بلکه برای کنترل خود موقعیت شکل گرفته است. خصوصاً اینکه به نحوی می توان آن لحظه ی ندانستن که علایی در عنوان مجموعه خود بدان اشاره می کند را قرین با حاضر نبودن و ترک کردن دانست. موقعیت آیرونیک ایده ی کیارنگ علایی در همین لحظه آشکار می شود؛ دوربین مدار بسته ای که جمعیت ما را می پاید ولی خود جمعیت امکان پوشیده ماندن آن را فراهم می کند، از سوی دیگر امکان کشف این چشم تنها از پس ویران شدن چهره ی جامعه حاصل می شود. موقعیتی اتوپیایی که با تخریب خود اتوپیا اجتماع به سرحدات خود پی می برد. یعنی به آن حدودی که اجتماع باقی می ماند. حتی در نبود خود اجتماع. بیایید بپذیریم که این دوربین مدار بسته جمعیتی را نظاره می کند. جمعیتی که گرچه اتوپیایی نیست ولیکن کماکان وجود دارد. [1] حال مسئله موقعیت نمایی این جمعیت است. اجتماع در نبود افراد چگونه شکل گرفته و سازماندهی می شود؟ آیا افراد چون کرم های خاکی به زمین فرو رفته اند، چون پرندگان به آسمان پرواز کرده اند یا بخار شده و به هوا بلند شده اند؟ اگر هر کدام از این موقعیت ها را در عین ناممکن بودن، شکلی از زیست اجتماعی در نظر آوریم که آدمی برای زندگی و ادامه ی حیات خود برگزیده باشد، باید بگوییم که بدین شکل از سازماندهی و انداموارگی اجتماعی مطلوب چشم ناظر گریخته است و دوربین به منزله ی چشم حاکم تنها فقدان و جمعیت منفی خود را می نگرد. اما اگر واقعی ترین حالت، یعنی متروک بودن این موقعیت ها را بپذیریم چه؟ گفتیم که از یک سو این متروک بودن هم ردیف با ندانستن قرار می گیرد. به نحوی می توان گفت حضور در منطق عکاسانه ی کیارنگ علایی همان دانستن است.
بازگردیم به مسئله ی مراقبت و معماری، یعنی به نقطه ای که چشم ناظر برای کنترل جمعیت، سازه های خود را منطبق بر الگویی بر پا می کند که بدین واسطه بتواند اجتماعات خود را کنترل کند. فوکو در مصاحبه ای ایده ی معمارانه ی بنتهام را بسط می دهد: یک دایره با برج بلندی در مرکز، در برج هم فضایی تعبیه می شود که بتوان به تمام دایره احاطه داشت، فضایی به منزله ی یک چشم. [2] در کار علایی هم دوربین مدار بسته غالباً در نقطه ای مرتفع نصب شده است. همچنانکه گویی به زعم فوکو و بنتهام این چشم قدرت است، به بیان دیگر چشم خدا. چرا که همواره کنترل و مراقبت بی واسطه با شریعت و مذهب گره می خورد. شاید بدین واسطه بتوان این مناظر ویران را در مجموعه ی علایی بازمانده ی عقوبت الهی دانست. از سوی دیگر، نقطه ای که دوربین خود عکاس در آن مستقر می شود اغلب منطبق با همان نقطه ای ست که دوربین مدار بسته به چشم انداز
مقابل خود خیره شده است. از لحظه ی ظهور عکس های علایی، خیرگی او نیز امتداد می یابد، خیرگی به ساختمان هایی کهنه و نو، ولو ویرانه، دریا، بیابان و کوه که به آسمان دوخته می شوند. دوربین او هم چون چشمی عمل می کند، که می بیند. او اگر که نماینده ی آن اجتماع مفقود باشد آن زاویه ی دید حاکمانه را اختیار کرده است. نماینده ی جمعیتی که گاه در دور دست ها به دوربین مدار بسته خیره می شود و گاه در کنار آن می ایستد و به ویرانه ها، به دور دست ها چشم می دوزد. گویی که جمعیتی را در پس خود دارد. دوربین او می خواهد چشم اجتماع باشد، حال آنکه این چشم او باید مستقیم به چشم های حاکم زل بزند. ابژه ای که چشم عکاس به آن خیره می شود، توأمان دوربین مدار بسته است و چشم انداز آن. گویی این چشم انداز آینده ای ست که از کف رفته و حالی ست که از پیش ویران شده است. کیارنگ علایی به موقعیت عکاسانه ی خود استناد می کند، او می بیند پس حاضر است و می داند. خیرگی او هر چند از جنس خیرگی دوربین مدار بسته نباشد، ولیکن همچنان قاب بندی دارد، و همچنانکه گفته شد موقعیت دید خود را بواسطه ی حضور دوربین مدار بسته تثبیت می کند. با این تفاوت که دوربین علایی هیچ گاه نمی تواند به درستی حدود دید چشم ناظر را ببیند و به نحوی حوزه ی دیدش را آشکار کند، مگر آنکه قاب بندی خود را تماماً با قاب بندی دوربین مدار بسته منطبق کند و برای این خیرگی مدام دوربین خود را به جای دوربین ناظر بگذارد. تا سرانجام خود ناظری باشد که به اجتماعی منفی چشم دوخته است.

یادداشت ها:
Panopticon *
*این اصطلاح را می توان به معنای کارناوالی به کار گرفت که در آن عدسی ها و لنزها در معرض نمایش گذاشته می شوند. ژرمی بنتهام برای کتاب خود این عنوان را بر می گزیند.
1.Power/Knowledge, Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, Michel Foucault Edited by COLIN GORDON, Pantheon Books, New York, 1980
2. همان




زيرنگاه خيره ی ديگری
رضا سیفی
آدمي به محض حضورش در هستي همواره در حال ” پاييده شدن ” است . در واقع زندگي كردن به معناي آن است كه به صورت زنده در دسترس نگاه خيره ديگري باشيم و همين نگاه خيره ديگري است كه هستي آدمي را در فضا و زمان، كرانمند مي كند . احساس ” پاييده شدن ” احساس نويني است كه ميشل فوكو آنرا اينگونه توصيف مي كند كه در اثر تماشا شدن همه سویه از طرف قدرتی بیرونی روی می دهد. همانند نمونه زندانیان و بیماران روانی تحت مراقبت.
در واقع ” نگاه ” هميشه معطوف به ديگري است و از اين حيث بيشتر يك ابژه است تا سوژه و درعين حال پديده اي است كه سوژه فردي و ذهني را كليت زدايي مي كند و او را بدل به ابژه مي سازد . فرد زير نگاه ديگري در مي يابد كه خودش بخشي از يك حوزه بصري بيگانه است و اينگونه در تمام اوقات احساس مي كند كسي به او مي نگرد و همين دريافت نگاه ديگري همچون هاله اي مانع از آن ميشود تا پيرامون خودش را آنچنان كه هست، دريابد.
با التفات به نگاه هگلي مي توان گفت فرد از هستي خود تنها هنگامي آگاه مي شود كه از سوي ذهنيتي ديگر به خطر بيفتد، نگاه “ديگري” همچون واسطه اي عمل مي كند كه او را به خودش پيوند مي زند . مثل اينكه چيزي از درون خودش وارد خودش شده است خودش را مي بيند چون مي داند كه از سوي ديگري ديده مي شود و بدين صورت با احساس نگاه ديگري موضوع خودش مي گردد. از آن جایی که بودگی سوژه در زیر نگاه دیگری ثبت می شود مفهوم سوژه با نوعی غیریت یا دیگربودگی گره می خورد.
چون سوژه پيشاپيش با ديگري رابطه ذاتي دارد همواره از جانب آن دچار اختلال مي شود.اين مواجهه با غيريت در صورت بندي مفهوم سوبژ كتيويته نقش اساسي برعهده دارد و اساسا مفهوم سوژه و سوبژكتيويته را نمي توان بدون مفهوم غيريت درك نمود . با تعمیم غیریت یا دیگر بودگی در گستره نظم نمادین (فرهنگ، جامعه، زبان) مفهوم بزرگ دیگری متبادر می شود.
مجموعه ي عكس كيارنگ علايي با عنوان ” حتي وقتي نميدانيم” به نوعي برتابنده ي حضور موكد همين “ديگري بزرگ ” است . اين مجموعه شامل چهارده تصوير از مكان هايي است كه در معرض نظارت دوربين هاي مدار بسته قرار گرفته اند . نصب دوربين هاي مدار بسته در موقعيت مكاني در واقع در حكم حضور هميشگي نگاه خيره ي ” ديگري ” جلوه مي كند كه علیرغم ذات بعضا ايدئولوژيك آن، با تكيه بر توجيحاتي از قبيل حفظ امنيت و نظارت هر چه بيشتر به امور جاري و كنترل اوضاع از سوي جامعه مورد پذيرش قرار مي گيرد ، در حاليكه عملا يا آنرا در وحشت و ترس امنيتي به نمونه كامل كتاب 1984 جورج اورول تبديل مي كند و يا همچون فيلم ( نمايش ترومن ) مفهوم آزادي فرد در جامعه را به چالش مي كشد. نگاه خيره ي دوربين هاي مدار بسته در عصري كه تكنولوژي سلطه نفوذ ناپذير خود را به مثابه ” چشم خدا ” بر تمامي زندگي انسان گسترش مي دهد پيوسته در حال تماشاست و آنچه در اين مجموعه عكس ،اين پائيده شدن را به نحوي به تمسخر مي گيرد ابژه اي است كه قرار است پاييده شود ؛ مكان هايي بعضا متروك و رها شده كه عاري از هرگونه سوژه انساني اند و نظارت بر آن ها در ابتداي امر هيچ ضرورتي را بر نمي تابد . از سوي ديگر وجود دوربين هاي مدار بسته در تصاوير اين مجموعه به نحوي وجهي نمايشي به آن مي بخشد ، گويي قرار است اتفاقي در دل اين مكان ها رخ دهد و تنها به واسطه ي به خطر افتادن شان در زير نگاه خيره دوربين ها پديدار گشته اند.
زوايايي كه عكاس با هوشمندي جهت نصب دوربين هاي مدار بسته در مكان هاي مورد نظرش برگزيده گاها غير منتظره است به نحوي كه در چند عكس ابتدايي اين مجموعه، دوربين مدار بسته در نگاه اول به زحمت مشخص مي شود و تنها پس از ديدن همه ي فريم هاي مجموعه و بازگشت به تصاوير مورد نظر مي توان حضور دوربين را در آنها كشف كرد و اين خود به گونه اي بازگو كننده نگاه نامحسوس و در عين حال خيره ” ديگري” است كه در موقعيت مكان ثبت شده سايه انداخته است.
در حقيقت نظارت هژمونيك اين دوربين ها به مثابه ” ديگري بزرگ ” پيرامون اين مكان ها ، چون لكه اي آنامورفيك درون آن نفوذ مي كند . لكه اي كه از آن هستي مكان مورد نظر نيست اما درونش جاي گرفته است و آنرا وا مي دارد تا در حالت جديد خود فرو رود و در معرض تهديد قرار بگيرد. حضور دوربين هاي مدار بسته در مكان هاي ثبت شده در اين مجموعه عكس در واقع موجوديت مكان مورد نظر را تبيين مي كند و وجهي دترمينيستي و جبري به آن مي بخشد . رهايي و بي قيدي مستتر در دل اين مكان ها به واسطه حضور دوربين هاي مداربسته خدشه دار شده و هويت تازه اي به آن ها مستولي کرده است. هويتي كه نوعي دگر آئيني را در دل خود به همراه دارد و اينگونه هستي مكان در حيطه اي از ضرورت شكل مي گيرد . ضرورتي كه بر ساخته از نگاه خيره ي ديگري است . حضور عكاس در تصاوير اين مجموعه به منزله ي حضور نوعي شاهد آگاه عيني است كه خود در حال تماشاي اين ” پائيده شدن ” میباشد.