تجربه بصری دیالکتیک بین دو نگاه
آيا مجموعه عکسهاي پيش رو یک تجربه بصري بديع براي مولفش بوده است؟
آيا اين مي تواند تجربه ای مشترك ميان مخاطب و مولف باشد؟
آيا نشانه شناسي تصويري در توضيح اين تجربه حرفي براي گفتن دارد؟
نسبت نشانه شناسي تصویری با زبان شناسي چيست؟ آيا مي توان از چيزي به نام «زبان تصوير» سخن گفت؟
از عهد قديم تا دوره روشنگري چگونگی درک تجربه بصري در مركز بحث هاي نظري انسان متفكر بوده است. رفته رفته مخالفت هايي از طرف فلسفه غرب با نظريات شبه علمي و گفتارهاي عامه پسندي كه تجربه بصري را واقعيتي عام و شامل و طبیعي در نظر مي گرفتند، آغاز گرديد. در اوايل قرن نوزدهم توسط يافته هاي علمي آشكار گرديد آنچه را که ما مي بينيم با واقعيت مادي منطبق نيست بلكه توسط قوه فاهمه ما دچار تحريف اپتيكال مي شود. متفكرين حوزه های فلسفی و علمی در دوره های پس از جنگ جهاني تجربه بصري را به مثابه عینیتی ایدئولوژیک بررسی کردند نه به عنوان پدیده ای بيولوژيك كه همچون تجربه ای ثابت و طبیعی ميان همه آدميان یکسان پنداشته شود.
بعد از آن به متفكريني مي رسيم كه تجربه بصري را تجربه اي تاريخي ومحصولی اجتماعي – فرهنگي و متاثر از هويت هاي جنسي مي دانند.
با مطرح شدن حوزه اصالت ساخت اين تجربه با زبان شناسي روابطي تنگاتنگ مي يابد بطوريكه مقوله نگریستن و نگریسته شدن تجربه اي ديسكورسيو تلقي مي شود. پيش از لكان زبان شناسي با این تصور باطل آغاز مي كرد كه طبق آن كلمه به اشياء خارجي تعلق
مي گيرد و به آن ها ارجاء مي دهد. خود اين توهم بر تصور باطل ديگري استوار بود و آن اينكه معنا به غلط به امري انتساب داده مي شد كه در نفسانيات خود ما جريان دارد و ما را وا مي دارد كه چنين پنداريم كه اين امر مربوط به موقعيت يا اشيائي است كه عالم خارج بر ما تحميل مي كند.
به دنبال تاثیرات تعليمات روانكاوی لكان در حوزه های علوم انساني اين تجربه به پيچيدگي هاي خاصي با حيث نفساني و زبان مي رسد. لكان به تاسي از جرمي بنتام نه تنها كلمه را از شي جدا مي داند بلكه اسم دلالت را مستقل از مدلول دانسته و براي آن محدوده اي وسيع قائل مي شوند. بطوريكه آنچه استعداد ورود به يك سيستم بسته را داشته باشد و بتواند به نحو متفارقي عمل كند مي تواند به صورت اسم دلالت درآيد خواه مقوله مورد نظر يك شي، يك نوع رابطه،یک عکس نشانه هاي سه گانه تصويري و يا یک علامت و عارضه اي از بيماري باشد. بطوركلي در نزد لكان اسماء دلالت مقولاتي منحصراً زباني نيستند در اينجاست كه امر تصويري عبارتي كه به غلط در برابر يكي از مفاهيم مهم روانكاوي لكاني يعني حيث خيالي در فارسي جعل شده است خواننده چنين متن هايي را به اشتباه مي اندازد چنانچه به نحو تقليل گرايانه آنچه را كه به تصوير مربوط مي شود متعلق به حيث خيالي فرض میگیرند. در عرف روانكاوي هر تجربه اي يك تجربه رمزي اشاري است حتي اگر حيث خيالي در آن سهم عمده اي داشته باشد چرا كه تمامي تظاهرات حيث خيالي از طريق ساعت رمز و اشارت قابل توجيه بوده و بنابرآن تعين مي يابند. شكي نيست كه تجربه بصري نيز از اين امر مستثني نيست و اصرار بر عباراتي چون” زبان تصوير” و “زبان عكس” غفلت از اين ادعاي روانكاوي است كهزبانی فراتر از زبان تكلم وجود ندارد .در اين اثنا آنچه كه تجربه بصري را پيچيده تر مي سازد در هم تنيدگي آن با مقولاتي چون ديدن، نگريستن، و نگريسته شدن مي باشد. مقولاتي كه نظر بسياري از هنرمندان و متفكران را به خود معطوف داشته است.
در اين مجموعه از عكس ها اين بار كيارنگ علايي براي نگاه كردن به مقوله «نگاه» ناگزير از به كار بردن دو نوع دوربين گشته است، دوربيني كه امتداد چشم هاي عكاس است، دوربين غايب و حائل ميان فاعل نگريستن و مطلوبِ نگريسته شدن و دوربين ديگري كه به صحنه هاي تحت عكاسي عمدا از سوی عکاس تحميل شده است. صحنه هايي كه در عالم روزمره ضرورتي به نصب چنين دوربين هايي به منزله يك نگاه ناظر نيست. هر دوي اين دوربين ها حاصل فن آوري و تكنولوژي هستند هر چند دوربيني كه آن را بنام دوربين مدار بسته مي شناسيم فراگير شدن اش متاخر است، ثبت تصاوير این کتاب با دوربين عكاسي صورت گرفته است، از ثبت احتمالي دوربين مدار بسته خبري نداريم حتي از اين كه آنها واقعاً كار مي كنند يا نه نيز بي خبريم. اما اگر آنها از نظر فني هم خراب باشند يا به جايي جهت نگریستن و ثبت شدن متصل نیز نباشند باز هم كار مي كنند اين ويژگي دوربين مدار بسته را از ساير دوربينها بسيار متفاوت مي سازد و به آن خاصيتي استعلايي مي بخشد ويژگي كه مفهوم آنرا به نگاه خيره نزديك مي سازد بخصوص اگر این نگاه هيچ متعلق نفساني نداشته باشد. در اينجا سوالي كه شايد مهم باشد اينست كه آيا ثبت شدن دوربين مدار بسته در عكس توانسته است آنرا از حالت نگاه به صورت یک شي درآورد؟
به عبارت ديگر آيا مولف اين مجموعه سعی در رام كردن اين نگاه خيره داشته است؟ وقتي اين عكس ها را مورد مداقه بيشتري قرار مي دهيم متوجه مي شويم در اكثر عكس ها عكاس از زاويه كناري و يا پشت سر دوربين مداربسته به آنها نزديك شده است بطوريكه به نظر مي رسد عكاس در پي غافلگیر كردن اين دوربين بوده است. در اين سري از عكس ها مخاطب نيز كه به موازات ديد عكاس به آن ها مي نگرد در معرض ديده شدن نمي باشد اما بلافاصله مخاطب مي خواهد رد نگاه دوربين مداربسته را نيز بگيرد. در اين مجموعه مخاطب مي تواند از اتوريته تك نگاه عكاس به نگاه دوم نيز دسترسي داشته باشد هر چند آن نيز توسط عكاس تعبيه شده است. تنها در تعداد كمي از عكس ها است كه با نگاه خيره دوربين مدار بسته مواجه مي شويم بطوريكه به همراه عكاس غافلگير شدن توسط چنان نگاهي را تجربه مي كنيم و از فاعل نگاه به شي قابل ديدن تقليل مي يابيم. اين موضوع در عكس مربوط به اتاق خواب خود را پررنگ تر نشان مي دهد. آيا در اين تصاوير عكاس سعی داشته از نگاه دوم اجتناب کند؟ و يا او به استقبال آن رفته است؟ اگر هر دوي اين دوربين ها توسط مولف اين مجموعه به كار گرفته شده است در آن صورت تفاوت نگاه حاصل از دو نوع دوربين چگونه مي باشد؟. آيا فاعل نگريستن هر دوي آنها يكي است؟ آيا عكاس هم زمان از دو نقطه ديد در حال نگريستن است؟
استفاده از تكنيك اغراق با تحميل دوربين مداربسته در مكان هايي خاص در مجموعه عكس هاي پيش رو مي تواند از وجه نظرهاي متفاوتي مورد مداقه قرار گيرد. بسنده كردن به لايه هاي سطحي اين مجموعه مي تواند به چنين تاويل هايي منجر شود كه گويي اغراق در فراگيري استفاده از اين پديده تكنولوژيك گوياي نگراني مولف اين عكس ها از تبديل آن به نگاه پن اپتيك فوكوئي باشد و يا مي توان به تاويل هايي روانكاوانه ای اشاره كرد كه مي خواهند از قرائت متن و اثر به روانكاوي نويسنده يا هنرمند برسند، در آن صورت آنها تاويلي مبنی بر حضور پدیده اسكوپتوفوبيا در فاعل تصاویر خواهند داشت. چنين تاويل هايي به موجب غفلت از شكاف عظيمي است كه مابين فاعل اثر با فرد نویسنده یا هنرمند وجود دارد.
بياييد براي يافتن پاسخ سوالات مطرح شده به دو نوع موقعیت متفاوت که در روياهای خود انرا تجربه میکنیم اشاره كنيم در حالت اول به عنوان بازيگر صحنه در رويا حضور داريم و در حالت دوم رويايي را مي بينيم كه تماشاگر بازي خود در آن رويا هستيم در حالت اخیر فاعل و متعلق نگاه هر دو خودمان هستیم .
بكارگيري دوربين مدار بسته در این صحنه های عکاسی مشابه با اين حالت دوم رویاست .در اینجا بررسی جمله معروف دكارت شاید بتواندیاریگر باشد : من فكر مي كنم، پس هستم. اگر چنانكه لکان اين جمله را اصلاح كرده است بخوانيم: من در جايي كه فكر مي كنم نيستم و در آنجايي كه هستم، فكر نمي كنم. اگر در اينجا فعل” بودن” را به “ديدن” تحويل دهيم خواهيم داشت در انجايي كه من مي بينم نيستم و در آنجايي كه هستم، نمي بينم. در آن صورت فاعل نگريسن پس كجاست؟ معرفت روانكاوي فاعل نفساني را در نقطه انقطاع و شكاف مابين اين دو جمله فرض میگیرد. درآن صورت آيا عكاس انچه را که ثبت كرده است ديده است؟ آيا ساده ترين ادعاي عكاس كه میپندارد شاهد عكس ثبت شده خود مي باشد پذيرفته است؟ در عرف روانكاوي پاسخ چنين پرسشي منفي است. عكاس نمي تواند ضامن عكس خويش باشد! در اينجا اين تصور كه عكاس در لحظه ثبت عكس مي بيند باطل مي شود.دیگر عکس نمیتواند مخاطب خود را چنین دعوت کند: “ببین انچه را که عکاس میبیند!” با بی اعتبار شدن چنین دعوتی دیگر تکلیف این دعوت :” ببین انچه را که طبیعی است” از پیش معلوم است.شایدتنها دعوتی که اثر هنری بتواند به مخاطبش ارائه دهد چنانچه الیزابت رایت مینویسد این باشد: “در فقدانم سهیم باش!”
اما ببينيم چه صحنه هايي مطلوب دو نگاه متفاوت مولف قرار گرفته است خالي از سكنه بودن، متروك بودن و فضاهاي مخروبه از عناصر مشترك بيشتر صحنه ها ی عکاسی این مجموعه هست. حتي نخلستان را روح نخلها ترك كرده اند و عنصر دريا نيز در اين عكسها متناهي است همه اين صحنه ها اجازه مي دهند تا مطلوب نگاه عنصري گمشده باشد. مولف در پي ثبت و نشان دادن ان چيزي است كه خود نمي بيند. عكاس در لحظه عكاسي داراي نگاهي است كه قادر به ديدن مطلوب هست يافته از هيچ مي باشد. او صحنه ديگري را مي بيند نه عالم خارجي را كه تصور ثبت كردنش را داشته است.
در این تجربه بصری دیالکتیک بین دو نگاه در لحظاتي مولف را با برزخ نفساني خويش مواجه مي کند در جايي كه با غير خويش روبرو شده و با نقصان ذاتي فاعل نفسانی و غیر مواجه مي گردد. چنین تجربه های بصری شاید بتوانند منتقد را از تقلیل هنر به مفاهیمی چون فانتاسم یا سمپتوم و یا تصعید منصرف کنند.